En la calle del Mar, en el centro histórico de Valencia, se levanta el palacio de Valeriola, una casa noble del siglo XVII que Hortensia Herrero compró en 2016. La empresaria, vicepresidenta de Mercadona y esposa de Juan Roig, dedicó cinco años a restaurarlo con el estudio de arquitectura de su hija, Amparo Roig, y en noviembre de 2023 lo abrió como Centro de Arte Hortensia Herrero. Allí reúne su colección, más de cien obras de más de cincuenta artistas, entre ellos Anish Kapoor, Georg Baselitz, David Hockney, Olafur Eliasson y Andreas Gursky. En la sala dedicada al siglo XX hay también dos obras de Jesús Soto y una de Carlos Cruz-Diez. Seis piezas se concibieron para lugares concretos del edificio, entre ellas las de Jaume Plensa, Cristina Iglesias, Tomás Saraceno y Sean Scully. Las salas blancas conservan los artesonados y las vigas de madera del palacio, y en las de la última planta la luz natural entra hasta el suelo.

Viajé a Valencia solo para ver esta exposición, y lo hice con la historiadora del arte Federica Palomero. No pude tener mejor compañía. Palomero dirigió entre 2010 y 2014 el Museo Sefardí de Caracas Morris E. Curiel, y de las conferencias sobre arte y artistas judíos que dictó allí en esos años salió Un acercamiento al judaísmo en el arte, que el propio museo publicó en 2017. El libro va desde Moritz Daniel Oppenheim y la pintura judía en la Alemania del siglo XIX hasta la persecución nazi del «arte degenerado», Felix Nussbaum, Chagall, Rothko o Boltanski. Uno de sus capítulos está dedicado a Kiefer, un alemán que no es judío, por los momentos de su obra en que piensa el Holocausto, el judaísmo y la cultura alemana, y lo sitúa entre Boltanski y Gego. En el tren leí ese capítulo mientras Federica dormía. Recorrer las salas con ella, además del placer, me permitió comprender a Kiefer como un pintor alemán nacido en 1945 que ha pasado la vida leyendo a Celan y a los cabalistas.

Antes del viaje, también por sugerencia de Federica, vi Anselm. Das Rauschen der Zeit (2023), el documental que le dedicó Wim Wenders, nacido como él en 1945. La película empieza al amanecer en Barjac, con las esculturas de Die Frauen der Antike (Las mujeres de la Antigüedad): vestidos blancos, sin cabeza, de pie en el campo. Kiefer ha vuelto muchas veces sobre figuras femeninas de la historia y del mito, y en Valencia esa línea asoma en Danaë, el mito de la hija encerrada por su padre.

Con Kiefer el centro inaugura su programa de exposiciones temporales. La muestra, comisariada por Javier Molins y montada en colaboración con el artista, ocupa hasta el 25 de octubre varias salas repartidas entre la planta baja, la primera y la tercera, y es la primera dedicada a Kiefer en la ciudad. La relación entre el pintor y la coleccionista viene de 2016, cuando Herrero compró su primera obra. Hoy el centro posee y expone de forma permanente tres, y ella misma participó en la selección de las piezas de esta muestra.

Kiefer nació en marzo de 1945, dos meses antes del final de la guerra, y toda su obra arranca de la pregunta de qué hacer con esa herencia. En 1969, siendo estudiante, viajó por Suiza, Francia e Italia fotografiándose con el saludo nazi en paisajes y habitaciones vacías. La serie se tituló Besetzungen («Ocupaciones»). Dos años antes, Alexander y Margarete Mitscherlich habían publicado La incapacidad para el duelo, su diagnóstico de una Alemania que había reconstruido ciudades y economía sin hacerse cargo de su pasado. Kiefer convirtió esa incapacidad en materia de trabajo, con un gesto que fue leído como provocación y que sigue siendo incómodo. Pero esa incomodidad no siempre se ha leído bien. Desde cierta psicología de inspiración junguiana se han interpretado estas obras como el choque de dos monoteísmos, frente a los cuales el politeísmo griego aparece como una respuesta para todo —un gran relato al modo del marxismo o del psicoanálisis— capaz de explicar a la vez lo social, lo político y lo psicológico. Es una lectura que convierte el crimen en destino y reparte entre verdugos y víctimas una culpa que fue solo de los primeros.

Su formación es conceptual. Se acercó a Joseph Beuys, y de él tomó la idea de que una obra puede ser un acto, un archivo o un material cargado de historia. Los libros de plomo, pesados e ilegibles, hacen de la memoria un objeto. La paja, la ceniza, las semillas y la arcilla que mezcla con el óleo emparentan su obra con el arte povera, aunque en Kiefer cada material arrastra una referencia precisa. Paul Celan, cuyos padres murieron en los campos, escribió en su «Fuga de la muerte» sobre dos mujeres. Margarete es la Margarita del Fausto de Goethe, el ideal de la muchacha alemana, rubia y aria. Sulamith es la amada judía del Cantar de los Cantares, y su pelo es de ceniza, la de los crematorios. El poema termina con dos versos que las ponen una junto a otra: «tu pelo de oro Margarete / tu pelo de ceniza Sulamith». En 1981 Kiefer pintó cuadros con esos títulos, y en los de Margarete el pelo es paja pegada al lienzo.

La paradoja estética es que este artista conceptual eligió la pintura cuando la pintura parecía agotada. En 1980 representó a Alemania en la Bienal de Venecia junto a Baselitz, y la crítica los agrupó bajo la etiqueta del neoexpresionismo. Pero su diálogo más fuerte es con el romanticismo alemán. En Besetzungen el artista aparece de espaldas frente al paisaje, como el caminante de Caspar David Friedrich, y la cita no es casual: el culto romántico a la tierra y al bosque fue uno de los materiales con que el nazismo fabricó su imaginario. Los campos de Kiefer, con una escala que debe tanto a la pintura norteamericana de posguerra como a Friedrich, son paisajes donde la historia ha dejado marcas.

Una de las primeras salas se asoma a la historia del propio edificio. Desde ella se ven un callejón que en el siglo XIV marcaba el límite de la judería de Valencia, asaltada en 1391, y una serie de cerámicas del siglo XVIII. La visita guiada lo menciona para hablar de las capas de historia que comparten el palacio y la obra de Kiefer, y frente a un pintor que ha dedicado la vida a la memoria del Holocausto el detalle pesa más de lo que la visita sugiere. En esa sala cuelga Electra. El nombre no alude a la hija de Agamenón sino a una de las oceánides, hijas de Océano y Tetis, y está emparentado con el término griego para el ámbar. Kiefer pinta un cielo dorado sobre una cabeza que no se sabe si sopla o grita en medio de la naturaleza.

En la antigua sala noble del palacio, bajo el artesonado donde se recibía a las visitas importantes, cuelgan las tres obras que pertenecen a la colección. Böse Blumen (Las flores del mal) toma el título de Baudelaire. Sus flores, empastadas sobre un fondo gris, conviven con un libro de plomo, cerrado, imposible de hojear, y junto a él aparece una estrella de David. Para Kiefer, la flor es un memento mori, porque florece y ya anuncia su decadencia. Der Tod und das Mädchen, a partir de la pieza de Schubert, abre un prado de amapolas hacia un punto de fuga muy marcado, con la profundidad que Kiefer hereda de la perspectiva renacentista, aunque sus paisajes son también mentales. Walhalla, que remite al ciclo de Wagner, es la más imponente. Kiefer pintó una hilera de edificios y luego los cubrió con una gran mancha de plomo que se come casi todo el cuadro y lo ha convertido en un bloque de 650 kilos. Es la imagen más clara de lo que hace con la historia alemana, dejarla a la vista mientras la cubre de un peso apenas soportable.

Otra sala conserva en su lugar original un mosaico del siglo XVIII con Perseo y Andrómeda. Perseo es el hijo de Dánae, y el mosaico anticipa sin quererlo el cuadro que espera en la última planta. Allí está Für Walther von der Vogelweide, con el título escrito a mano sobre la tela, como tantas veces en Kiefer. Remite a «Under der linden», el poema en el que una mujer recuerda un amor pasado, y las flores rotas son las huellas de ese amor. En la misma sala, Himmel-Erde (Cielo-tierra), la obra más antigua de la muestra, es un lienzo pequeño en el que Kiefer traza sobre un paisaje el contorno de una paleta y escribe a mano, a lo largo de una línea vertical, Himmel, malen, Erde: cielo, pintar, tierra. Es el Kiefer conceptual, que piensa con palabras escritas sobre la pintura. Frente a ella cuelga Dryad (2025), un bosque espeso de óleo, goma laca, pan de oro y sedimento de electrólisis del que emerge un rostro. Kiefer ha contado que nació en la guerra y que, cuando era un bebé, su madre y sus abuelos lo llevaban al bosque para protegerse de los bombardeos. El bosque que el romanticismo alemán convirtió en alma del pueblo y que el nazismo usó como emblema fue también, para Kiefer, el primer refugio.

En otra sala, junto a la vitrina Johannisnacht (Noche de San Juan), Des Malers Atelier (2016-2025) pinta uno de los invernaderos de La Ribaute, la antigua fábrica de seda de Barjac, en el sur de Francia, donde Kiefer vive y trabaja desde 1992 y donde ha levantado más de cincuenta pabellones, túneles, torres de hormigón y un anfiteatro. Entre los materiales que enumera la cartela figura de nuevo el sedimento de electrólisis. La alquimia, que en los títulos de Kiefer es metáfora, en su taller es un procedimiento químico que deposita metal sobre la superficie.‍

Danaë ocupa una sala maravillosa de la tercera planta, la andana, el antiguo granero bajo la cubierta del palacio donde se secaba el trigo. El cuadro representa el interior vacío del aeropuerto de Tempelhof, con los ventanales en fuga y el techo de pan de oro. Sobre el suelo pintado del hangar, Kiefer ha colgado con alambre unas tiras de plomo con los nombres griegos de la familia del mito. La lluvia de oro, la violación idealizada en el mito, cae aquí sobre un hangar vacío, pero el nombre de Dánae sigue escrito en oro en el centro. Es una genealogía con su oráculo, clavada en la arquitectura con que el Reich quiso exhibir su futuro.

Ese cuadro resume lo que Kiefer hace con los mitos. Wittgenstein le reprochaba a Freud que, en lugar de explicar los mitos antiguos, hubiera fabricado uno nuevo, y a Frazer, que tratara los ritos como hipótesis equivocadas que la ciencia viene a corregir. Con él cabría decir que el sentido de un mito está en el uso que se le da. Roland Barthes, en Mitologías, describió uno de esos usos, el que convierte la historia en naturaleza y hace pasar por eterno lo que fue obra de una época. Así leyó el nazismo el Walhalla, como prueba de un destino. Kiefer recorre el camino contrario y devuelve el mito a la historia. En Danaë, el padre que encierra a su hija para burlar un oráculo queda dentro del aeropuerto de un régimen que se creía destinado a durar mil años, y cada historia incomoda a la otra. Ese uso del mito es crítico y tiene un sentido político.

La mediación de la muestra se inclina a veces hacia el otro uso. A un texto de sala no se le puede pedir una explicación completa de un artista, pero el de Walhalla, después de reconocer que Kiefer fue de los primeros artistas alemanes en romper el silencio sobre el nazismo, reduce el cuadro a un ejemplo escolar de la tensión entre figuración y abstracción, y el de Danaë presenta Tempelhof como una transmutación con final feliz, de símbolo nazi a símbolo democrático en el puente aéreo y de ahí a parque público. La audioguía, al menos, cierra con la idea de que para Kiefer ese edificio nunca será inocente. En otras salas se reproducen sin distancia algunas frases del propio artista: los pintores serían como chamanes suspendidos entre el cielo y la tierra, y las semillas del helecho recogidas en la noche de San Juan vuelven a uno invulnerable e invisible. Es el registro del horóscopo o del libro de San Cono, en los que cada símbolo tiene un significado fijo o una promesa mágica, y el visitante sale tranquilizado. La obra de Kiefer, en cambio, inquieta.

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Y queda siempre lo puramente pictórico. Con dieciocho años, Kiefer recibió una beca para seguir los pasos de Van Gogh por los Países Bajos, Bélgica, París y Arlés, y algo de aquel viaje sigue vivo en estos cuadros: los campos que se pierden hacia el horizonte, la pintura empastada hasta hacerse relieve, las flores que ya anuncian su decadencia. En 2025 la Royal Academy de Londres, en colaboración con el Museo Van Gogh de Ámsterdam, dedicó una exposición a esa relación. Entre la profundidad renacentista que abre el cuadro hacia el horizonte, el paisaje de Friedrich como pregunta y la materia de Van Gogh, que casi se puede tocar, Kiefer ha encontrado una pintura que estremece, irónica ante cualquier mito que pretenda domesticarla.

En el regreso a Madrid, por la noche, rememoramos las obras del alemán que ha dedicado la vida a reflexionar sobre la culpa de su país. Allí quedaban, en el lejano Levante español, en un palacio noble restaurado al borde de una judería asaltada. Como si revelaran la manera en que los silencios se solapan. Pocas veces se han entendido tan bien una obra y un lugar.

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Anselm Kiefer‍

Centro de Arte Hortensia Herrero (palacio de Valeriola)
Calle del Mar, 31, 46003 València
Del 29 de abril al 25 de octubre de 2026
Comisario: Javier Molins
De martes a sábado, de 10:00 a 20:00 h; domingo, de 10:00 a 15:00 h
Entrada general: 10 €