Luego de tres años de la extraordinaria retrospectiva de Mark Rothko en la Fundación Louis Vuitton en París, no es de extrañar que su presencia actualmente en Florencia, específicamente en el Palazzo Strozzi, en el Museo di San Marco y en el vestíbulo de la Biblioteca Medicea Laurenziana diseñado por Miguel Ángel, tenga enorme interés.

Su obra supera la descripción formal para convertirse en una inolvidable experiencia sensorial. Ella conmueve y eso no parece tener una "objetiva explicación". Porque no se trata solo de una armonía de colores dispuesta en "rectángulos difusos". Rothko anheló con su obra mucho más. Precisamente, comprendemos ahora, luego de una aproximación al pensamiento del artista, que además de placer, hay también mucho dolor.

Leer a Rothko —y a quienes lo conocieron— sorprende. Lo que él pensaba parece que no es igual a lo que se ve. ¿Podemos confiar en la sola visión? En este caso, parece que no. Para nosotros espectadores, pensamos que Rothko hizo del color —y de la ausencia de color— un deleite visual; sin embargo, es un "muro de contención" que enmascaraba las tensiones de su vida interior. A un año de su muerte, Robert Motherwell lo describió en una charla con esta precisión: Siendo colorista, su vida era gris y recordó cuántas veces él le decía que nadie veía la suma de agresión que había en sus pinturas.^[1] Y sin embargo, cuánto placer produce su contemplación.

Rothko buscaba las emociones humanas más profundas y trascendentales. Esto incluye lo trágico y, por consiguiente, producir un estado de conmoción. Por eso despreciaba, en el fondo, el rol del "estudioso objetivo", vale decir, el crítico, el historiador... Si él estaba dando todo de sí, ¿qué podían importar las clasificaciones sobre su trabajo o el diferenciar estilos, técnicas, rasgos compositivos y demás? La mirada entonces debía ser mucho más sensible e integral.

Sin embargo, es un hecho de que primero percibimos una obra de arte con la visión. La pintura de Rothko, con el tiempo, cambió su "tema", de estilo y varió según el uso de los elementos de expresión, entre estos, el color. Su obra figurativa de los años treinta, incluyendo el periodo "surrealista" de 1940-1941, se diferencia radicalmente de la que realizó a partir de 1946. En esta etapa figurativa se distinguen, a su vez, dos series diferenciadas: la primera, de factura sintética y estilizada, centrada en la representación de figuras humanas en contextos urbanos (generalmente en estaciones de metro, escenas de calle, etc.). En esta, predominan los rosas, pardos y ocres, con pocos contrastes; en resumen, una serie que se caracteriza por sus tonalidades sordas.^[2]‍

La segunda serie, que considero igualmente figurativa —contrariamente a algunas opiniones— la realiza a inicios de 1940. Deriva luego de un silencio creativo que coincide con la redacción de los textos que conforman el libro La realidad del artista, publicados póstumamente por su hijo Christopher Rothko. Al retomar la pintura, hubo cambios en la temática y en su manera de "figurar": en lugar de pintar a seres humanos, los sustituye por criaturas mitológicas. Dado el contexto nefasto de la Segunda Guerra Mundial, su sensibilidad particular no admitía expresar en su pintura el horror infringido a la humanidad (para ello bastaba conocer la realidad...). A través de estas pinturas, se daba licencia para mutilar y deformar a estas figuras míticas o imaginarias, modo como de alguna manera expresaba la magnitud del tormento. Esta etapa, considerada surrealista, mantenía de cierta manera el mismo criterio cromático de la inmediatamente anterior. Rothko, sin embargo, negaba su adhesión total al surrealismo, al menos en su acepción europea, vista como "realidad transpuesta a lo onírico". Sostuvo más bien que lo surreal es el símbolo en sí, que este es lo real y es al que él como artista debía dar expresión.^[3]‍

Considerar al símbolo como la realidad tiene que ver con otra idea que Rothko defendió de manera palpable: el arte arcaico —y por ende con fuerte presencia simbólica— tiene estrecha relación con el arte moderno. En notas hechas en 1943, confiesa que su obra es simplemente un nuevo aspecto del mito eternamente arcaico. Y agregó más adelante que el arte moderno se parece a su prototipo arcaico [...] nuestro pasado, la escultura negra y el arte arcaico de los egeos, han sido los poderosos catalizadores de nuestro arte de hoy^[4]. En otras palabras, si el arte arcaico moviliza sensaciones y el artista moderno logra, asimismo, suscitar tales "emociones humanas fundamentales", es que ha logrado crear una realidad simbólicamente trascendente. Esta declaración es sin duda de consideración.

Por otra parte, en las notas de William Seitz, Rothko estableció una diferencia esclarecedora entre la obra de su gran amigo Adolph Gottlieb y la suya: dijo que mientras aquél se interesaba en el simbolismo de las formas arcaicas, él se interesaba en los sentimientos asociados a ellas. Entonces, la obra interesa en tanto imagen creada y, a través de esta, comunicar sentimientos trascendentales. En su caso, vale decir: la tragedia, el éxtasis, la muerte. Para Rothko su objetivo era sensibilizar al espectador con la misma emoción religiosa que él experimentó al realizar la obra.

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Proceso a la abstracción, a pesar de sí...

A partir de 1946, su obra se torna cada vez más abstracta. Primeramente con la serie Multiformas que realizó entre 1946 y 1948, constituida por planos de color tratados y dispuestos de manera densa e irregular. Y luego, progresivamente, a su obra clásica, designada así por el mismo Christopher Rothko y otros estudiosos, por ser la más conocida debido a su manera de estructurar la pieza en amplios rectángulos de contornos difusos y delicadas variaciones de color. Ello distingue a las obras realizadas entre 1950 y 1970, incluidas las pinturas negras y grises que de alguna manera expresan sentimientos encontrados, entre la emoción y un alto sentido de tragicidad.

Entonces, vale retomar el tema de la visión. No solo Rothko refutaba una apreciación reducida sobre su obra limitándola a la sola relación armónica entre colores. Él quería conmover a través de sentimientos fundamentales. Refutaba, adicionalmente, la calificación de su obra como ‘arte abstracto’: ‍

Usted debe comprender de una vez por todas [...] Yo no soy un artista abstracto, objeta Rothko a Selden Rodman en una conversación sostenida en 1956. Y luego agrega: No me intereso en las relaciones de color o de cualquier otra cosa [...] Me intereso solo en la expresión de las emociones humanas fundamentales: tragedia, éxtasis, muerte y más...^[5]

Sin embargo, una pintura que no ‘narra’ ni representa motivo alguno, convencionalmente se la ha definido como abstracta. Ahora, en su caso, especialmente a partir de 1950, su pintura es densamente emotiva y sensorial, tal como él lo anhelaba.

Pero hay otra contradicción que llama la atención: ¿pueden la luz y el color invisibilizar la oscuridad interior? Pensemos en las pinturas cálidas, con amarillos, naranjas y rojos vivaces. ¿Cómo percibir la oscuridad ante tanta luminosidad?. Y sin embargo, él no lo concebía así. En una ocasión perdió una venta por su respuesta a una coleccionista que deseaba una obra vibrante de color. Le respondió: “Rojo, amarillo y naranja — ¿No son esos los colores de un infierno?”^[6]

Lo paradójico en todo esto, es que trabajó el color para encontrar la luz... Sobre este asunto, ha escrito en sus fichas de trabajo ideas como las siguientes: ‍

Utilizo colores que han hecho ya la experiencia de la luz del día y de los estados de espíritu del hombre total.

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Apolo es tal vez el dios de la escultura. Pero en el fondo él es también el dios de la luz, y en el estallido de esplendor no solamente todo está iluminado, sino que a medida que la intensidad aumenta, todo igualmente se desvanece. Este es el secreto del que yo me sirvo para contener lo dionisíaco de un estallido de luz.^[7]‍

Motherwell señaló en la misma charla de 1971, que Rothko produjo estructuras luminiscentes que no tienen equivalencia en el arte moderno. Creó un lenguaje del sentimiento. No obstante, esta luminosidad interior conlleva una condición patética —palabra que, al parecer, Rothko solía usar—, lo que explicaría, ya en términos museográficos, por qué la iluminación de la exposición en la Fondation Louis Vuitton —e intuyo que en otros montajes también— se percibía de intensidad media. En una carta a la Galería Whitechapel de 1961, Rothko dio diversas instrucciones para el montaje de una exposición: pidió que los muros no estuvieran totalmente blancos, que la luz natural o artificial, no debía ser muy fuerte alegando que los cuadros tienen su propia luz interior, y si hay mucha luz, el color en el interior de la obra se difumina y su apariencia se deforma.^[8] La respuesta parece estar aquí.

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Volviendo a la conferencia de Motherwell el verdadero genio de Rothko, dejando a un lado el tema del color, es que él ha creado un lenguaje del sentimiento. Dio a conocer las posibilidades emocionales del arte moderno. Sin duda, su espíritu genial, trágico y atormentado, cedió paso, a pesar de sí, al éxtasis inmutable ante la belleza patética del color.

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^[1] Conferencia dada por R. Motherwell en homenaje a Rothko el 28 de enero de 1971 en el National Institute of Arts and Letters, Nueva York. En: Sur Mark Rothko (2005), Nueva York, Ed. L’Échoppe, pp. 32-33. (Las traducciones al español son mías).

‍^[2] Christopher Rothko, hijo del artista y co-curador de las exposiciones antes mencionadas, realizó un magnífico ensayo introductorio sobre su padre, en el libro que recopila sus textos, La réalité de l’artiste (Flammarion, Paris, 2004). En la p. 20 señala: Hasta 1939, él se mantuvo en una pintura figurativa: de colores sordos para representar escenas urbanas, retratos, desnudos y extraños dramas de connotaciones psicológicas.^‍

^[3] En Écrits sur l’art. 1934-1969 (edición francesa Flammarion, 2005) aparecen estas ideas: en la "Presentación" de Miguel López-Remiro cuando comenta la importancia que tuvo el símbolo para Rothko en esta etapa de su obra (pp. 9-10); en las notas que William Seitz tomó de una entrevista que hiciera al artista en 1953 (pp. 141-142); en una conferencia que Rothko dio en el Pratt Institute en 1958, en la que explica por qué la mitología fue en ese momento su opción para expresar la violencia en lugar de representarla en seres humanos (pp. 193-194).

‍^[4] Borradores dos y cuatro de una carta de Rothko y Adolph Gottlieb publicada en el New York Times el 13 de julio de 1943. En: Écrits sur l’art. 1934-1969, pp. 70 y 71.^‍

^[5] Ob. cit., pp. 185-186.^‍

^[6] El crítico de arte Juan Carlos Flores Zúñiga, cita esta escena en su su ensayo "Oscura lucidez de Mark Rothko" publicada en Academia.edu en: (40) MARK ROTHKO: Oscura Lucidez. Asimismo, recomiendo oír su estupenda clase sobre la obra de Rothko y su exposición retrospectiva en Viena grabada en YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=qNxpVb1ZRqQ. ^‍

^[7] Papeles de Rothko (fichas de trabajo), c. 1950-1960. Ob. cit., p. 217.^‍

^[8] Ob. cit., p. 219.