Vladimir Nabokov pensaba que a Cervantes tenía que habérsele ocurrido un encuentro entre su don Quijote y el protagonista apócrifo de Avellaneda. Incluso, esa debió ser la batalla final en Barcelona. Como ya Cervantes había llevado el juego a tal extremo, había que atreverse a dar un paso más: el salto definitivo hacia afuera del libro. Nabokov a veces fue incisivo y puntilloso con Cervantes o Dostoievski sólo porque él era un lector tan ingenioso que desmontaba los procedimientos de la creatividad ajena. Por eso tuvo que convertirse en un novelista que anhelaba tener lectores que fuesen como él: incisivos. Deseaba siempre dar otra vuelta de tuerca más (como si Cervantes o Dostoievski necesitaran de glosas retroactivas). Se sabe, El Quijote es el libro que Nabokov hubiese querido escribir. En realidad, de algún modo, es el libro que todo escritor siempre ha querido escribir, aunque no lo sepa. Toda la obra novelística de Nabokov —difícil de delimitar— parece un ensayo constante sobre los límites de la ficción y las figuraciones del laberinto. Este debe ser intrincado, laborioso y estéticamente impecable; pero debe ofrecer (el espejismo de) una salida. Tal vez no se trate de desafiar a los más aptos, sino de expresar alegóricamente el mundo: tenemos que imaginar una salida, y mientras más competencias adquiramos como lectores del mundo, más posibilidad, si no de descubrir la salida al laberinto, al menos de gozar con nuestro extravío.

Nabokov era de la misma raza de Borges, Queneau, Perec, Eco o Cervantes. Merodeadores del universo a través de la palabra con la firme sospecha de que todo se reduce a un juego; homo ludens como condición definitiva del ser humano. Y lo divertido de un juego es estar conscientes de que lo estamos jugando. La sorpresa es una condición de la vida. El libro se ofrece como mediador para urdir la sorpresa entre autor y lector. La consabida idea de Mallarmé: “Todo, en el mundo, existe para acabar convirtiéndose en un libro”, toma apariencia de ciclo eterno, de bucle cerrado en sí mismo.  Así, el autor de un libro que plantea la imagen del laberinto como representación de sí mismo, debe anticiparse a las posibles interpretaciones que inspirará afuera para incorporarlas como entramado sutil y anacrónico de su contenido. En el fondo, todo gran novelista intenta rebajar la altivez del ser humano e intenta también un extraño procedimiento de desenmascaramiento social. Lo hace a través del artificio artístico; sólo los lúdicos y lúcidos se dan por enterados.

Poner el mundo bajo sospecha será siempre la consigna. Y cada mundillo es puesto a prueba para comprobar cuán resistentes son sus falacias y mentiras. Cuando Borges pone bajo sospecha las pretensiones extra universitarias de un grupo de académicos en el cuento llamado, justamente, “El soborno”, lo que plantea no es desnudar a esos individuos y evidenciar sus viles intereses, sino buscar una nueva sorpresa que rebase la mentira y la incorpore, una vez que esta sea identificada como tal: sus mentiras se han refinado a tal punto que consagran la densidad del laberinto. En realidad, toda la obra de Borges sigue esa secuencia de desmontaje que no es sino un nuevo tipo de montaje, mucho más sofisticado. Nabokov también lo hace. Los vínculos opacos entre sus novelas, los indicios poco advertidos, la distorsión de los narradores, la confusión como base del argumento y la ambigüedad como única certeza son pertinaces mecanismos de sus composiciones. Se hace filosofía con la literatura, o se hace del mundo una desmesurada parodia. Al final es como si dijera una y otra vez: “¿No perciben que el mundo no es más que un juego?”. Sólo que la construcción es tan minuciosa y el lenguaje está tan rigurosamente dispuesto que la construcción termina abrumando: una mera apariencia, pero con fundamentos sólidos y sistemas de relaciones congruentes.

Su novela Pálido fuego es la más elaborada de sus artimañas. Precisamente, el título alude a unos versos del Timón de Atenas shakespeariano: “la luna es una descarada ladrona que usurpa su luz al sol”. Toda una declaración de intenciones. La luz de la luna es sólo una apariencia, un reflejo del verdadero brillo del sol. Sin embargo, ese reflejo, por tenue que sea en comparación, también ofrece su belleza y su luz. El juego está sustentado en la descomposición de la realidad a través de los propios elementos que la realidad ofrece.

En esta novela todo finge reducirse a la confusa relación entre un poeta reconocido (John Shade), quien compone su última obra poética poco antes de fallecer, y el supuesto editor-comentarista (Charles Kimbote) de dicha obra. La novela está constituida por cuatro partes: un prólogo al poema, el poema, los comentarios del editor del poema y un índice. La estructura de la obra sugiere al lector que debe recrear su propio entramado de detalles y suposiciones a través de los textos fragmentados. Shade, a través de su poema, y Kimbote, a través de sus comentarios. Una subjetividad radicalizada por la lectura. Incluso, dos personajes más se revelan como elementos que definen el entuerto. La construcción pormenorizada del laberinto no garantiza la salida, sino el placentero extravío en él. Podemos estar ante una falacia completa: todo fue ideado por Kimbote, incluso el poema. O todo puede estar ideado por Shade, incluso Kimbote. O todo puede ser textual: tal como se presenta, pero Kimbote distorsiona el relato gracias a su delirio. O todo puede ser obra de otro personaje, el profesor Botkin, un ruso loco que se asoma después como pieza clave o como sabotaje. Pero la novela sustenta un universo en el que salen a relucir las mezquindades de un absurdo y arrogante mundo académico en los Estados Unidos (diríamos que entre los años 50 y 60); una extraña mezcla disparatada entre la nostalgia por la pérdida de la patria y la tragicómica sensación de huida (en la que confluyen elementos autobiográficos y los agridulces recuerdos de su Rusia natal a través de una ficticia Zembla); la extraña situación de prosaica confusión en la que puede caer un poeta al ser tan unánimemente reconocido (John Shade parece, en muchos sentidos, una remembranza poco disimulada de Robert Frost); y no falta tópico novelesco: el argumento policial. Se comete un “crimen” y, por tanto, debieran aclararse sus circunstancias (así como un suicidio poco esclarecido). Todo ese tapiz sugiere que la novela es como el mundo: una red de relaciones confusas donde cualquier perspectiva podría no ser más que un delirio continuado o simplemente un estrabismo. Cervantes se cansó de decirlo de mil formas: la verdad está repartida, nadie la posee como un absoluto. Por otra parte, la recordada imagen del panóptico de Foucault que tanto condiciona a la sociedad vigilante y disciplinaria podría ser, en este caso, una metáfora inversa. Todos los ojos que miran al centro no ven nunca lo mismo; sólo miran la imagen particular que posibilita ese ángulo.

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Nabokov leía atento y expectante cada crítica o interpretación que su novela inspiraba. La mayoría de las veces terminaba decepcionado. No porque pretendiera que alguien debiera resolver el irónico acertijo múltiple, sino porque los críticos muy pocas veces seguían la senda de una auténtica lectura creativa: ensanchar la dimensión (y la intensidad) del juego desde afuera. Un buen laberinto siempre ofrece la capacidad imaginaria de sus planos, de su construcción. Por esto el libro es un dispositivo que choca frontalmente con la ilusión de delimitar el infinito. Vaya contradicción.  Así, “Las ruinas circulares” de Borges o El gabinete de un aficionado de Perec invitan al cumplimiento de las reglas para el juego que se muerde la cola, como Pálido fuego, como El Quijote, como la Odisea. La literatura desespera de sí misma y saca de allí provecho y material para una nueva jornada lúdica: una nueva lectura. Umberto Eco llegó a decir que los libros formaban parte de esos utensilios tan bien ideados que no necesitaron ser mejorados. Como el martillo, el cuchillo o la tijera. Borges, Perec o Nabokov en ese sentido son pálidos reflejos del fuego homérico, en aquel episodio en el que el gran bardo de la antigüedad hizo a Odiseo sentarse a escuchar parte de las historias del mismo Odiseo y éste escuchó ordenada y poetizada, por boca de otro, su propia vida, que hasta entonces parecía tan absurda y caótica. Por eso logra el regreso, porque, gracias a la poesía, ha unido los puntos de sentido de su vida, sin importar los del mundo.

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