Milán, viernes 11 de septiembre de 2026‍

Adagio al amanecer

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‍A las 6.15 de una mañana típica de otoño, gris y fría, el romanticismo del adagio del Trio para piano No.1 Op#32 de Anton Arensky. Adagio que, en la partitura, el compositor escribió “Elegía”, Y, en efecto, de eso se trata, de un élego por algo o alguien que hemos perdido. No obstante su pathos, la hermosa música está lejos del fúnebre tono de muchas composiciones del período. Por algo, Goethe en una oportunidad se refirió a los románticos de su país como poetas de las tumbas y los cementerios. Nada de esto en Arensky, cuyo Trío no es menos hermoso ni logrado que el más conocido de Mendelsohn. El comienzo, un Allegro moderato, es una misiva dirigida al alma destartalada de nuestros tiempos. Una invitación a la armonía incluso en la tormenta. A pesar de su existencia autodestructiva, o por lo mismo, el compositor ruso (1861-1906) supo cantar en esta partitura lo que encontró de luminoso en medio de las tinieblas. En la Rusia tardo-zarista, los miembros de la élite morían en la guerra, como el príncipe Andrei; en un duelo, como Pushkin; o destruidos por el alcohol. Para la enorme mayoría de pobres había sólo dos alternativas, el hambre o la tuberculosis. Arensky escogió de ambos segmentos, el alcohol y la tuberculosis. Su producción, no extensa y, para muchos, irregular, estuvo en el medio de dos mundos, de dos sensibilidades. Discípulo de Chaikovsky, a quien idolatraba, y de Rimsky-Korsakov, le tocaría, en el mismo conservatorio, ser maestro de Scriabin y Rachmaninof. El Trío No.1 Op.32, es suficiente para inmortalizarlo. Su riqueza melódica, su penetración psicológica, su equilibrio e indeclinable belleza no es frecuente, ni siquiera entre los grandes talentos de su tiempo. Algo hay en esta pequeña obra maestra que hace que se sienta tan actual, tan contemporánea, en las pequeñas horas de un amanecer del incipiente otoño. Me ha tocado escucharla esta vez en la impecable versión del Beaux-Arts Trio. La del legendario trio Heifetz-Pennario-Piatigorsky  es, por supuesto, obligatoria.

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San Barnaba en Milán

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San Bernabé, como se conoce en castellano, fue uno de los discípulos del grupo ampliado de setenta y dos seguidres que inauguró la empresa misionera siguiendo instrucciones del Maestro. En Italia es honrado con una cantidad de iglesias, de la cuales la más conocida debe ser la de Venecia, por ser el nombre de la una de las paradas del vaporetto. A pesar de eso, la iglesia consagrada al santo no es de las más felices de la Serenissima. Más honrado ha sido el santo en Milán, con un magnífico templo renacimental modificado poco después de acuerdo a los principios del Concilio de Trento. Se trata de una planta de nave única, que se acoge a los diseños de Bramante o León Battista Alberti, el más teórico de los arquitectos del Renacimiento. La nave está acompañada por seis capillas laterales, con profusión de arcos de medio punto y una cruz latina de impecables proporciones. Su estilo florentino desentona en esta Milán con su particular estilo lombardo.

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La San Barnaba milanesa, un triunfo del racionalismo arquitectónico, alberga pinturas del gran (como teórico) Gian Battista Lomazzo, uno de los críticos de arte más originales del siglo XVI, y dos enormes telas rafaelescas en las paredes del altar mayor. Aunque tanta racionalidad en la construcción no estimula de especial manera la piedad cristiana, sí invita a la reflexión sobre los grandes temas. Ante el más grave asalto a la razón desde los tiempos de Hitler, con sus genocidios, sus nostalgia del colonialismo y su deificación del capital, la San Barnaba milanesa es una tregua para el espíritu atribulado de los tiempos.‍

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John Berger y Coltrane

Después de Arensky y el buen Bernabé, relectura de un ensayo de Berger, apasionante, como siempre, donde menciona una pieza interpretada por mi querido John Coltrane (el primer poema que publiqué fue una elegía a su memoria, “A quien le dijiste que tu dorado saxo debía ser enterrado”, lo demás lo perdí, por fortuna). Se trata de “Every Time We Say Goodbye”, incluido en My Favorite Things, la primera grabación de su recién formado cuarteto (Mac Coy Tinner, Elvin Jones y Steve Davis), con la novedad del saxo utilizado. Un raro saxo soprano que le regalara Miles Davis. “Every Time We Say Goodbye” es un clásico del American Songbook de Cole Porter. Casi una elegía, como la de Arensky, que ha sido interpretada por las mejores voces. La de Coltrane es instrumental, por supuesto, pero el sonido de Coltrane, su modulación de los sentimientos compensa la sentida letra de Porter:

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Milán, sábado 12 de septiembre. El santo nombre de María‍

La tentación de los Wittgenstein

El primer volumen de la saga de Wolfram Eilenberger sobre la filosofía del siglo XX, Tiempo de magos (Zeit der Zauberer, 2018) es el más apasionante de los tres. Y no puede ser de otra manera, habida cuenta del período que refiere. Se trata del decenio 1919-1929, cuando, por fin, el siglo XIX, que se negaba a morir, desapareció en una trinchera inmunda del Frente Occidental durante la Gran Guerra. Había llegado el siglo XX, y una cohorte iluminada lo esperaba para darle la bienvenida y comenzar una exégesis de lo que apenas estaba naciendo. Algunos eran experimentados maestros, como Freud, Einstein o Lenin, pero la mayoría se inscribía entre los que protagonizarían unos nuevos tiempos modernos. De ellos se ocupa Eilenberger. Cuatro son los pilares escogidos para sostener la pesada plataforma de la tradición moderna, que se propondría como el ejercicio crítico de la filosofía, la política, la literatura y el arte: Wittgenstein, Cassirer, Heidegger y Benjamin. A su alrededor, otros pensadores y escritores notables:  Warburg, Keynes, Hofmannstahl, Jaspers, Bloch, Brecht, Proust, Bertrand Russell. Y es una de las virtudes del autor su capacidad de relacionar a unos con otros; Wittgenstein con Keynes y Cassirer, por ejemplo. Como de costumbre, Eilenberger pasa de la reflexión filosófica al “gossip” sin solución de continuidad. Así nos enteramos de  que para Wittgeinstein, la vida tuvo un antes y un después, marcados por su experiencia amorosa con David Pinset. A Pinset lo conoció durante sus años de estudiante en Cambridge. Y lo perdió en la Primea Guerra durante un vuelo de adiestramiento. A él dedicó su Tractatus, el más influyente de sus libros. Anota Eilenberger “Con Pinset había hecho excursiones en Islandia, y en Noruega se habían retirado en una cabaña solitaria. A su lado, había experimentado la posibilidad de encontrarle sentido a la vida”. En 1920 escribió Wittgenstein: “No estoy en grado de hacer nuevos amigos y estoy perdiendo los viejos. Esto es terriblemente triste. Pienso casi todos los días en el pobre David Pinset… Se llevó la mitad de mi vida. La otra mitad se la llevará el diablo”.

El suicidio fue una tentación que sintieron los cinco hijos mayores del viejo Wittgenstein, el hombre más rico de la Austria de esos años. Johannes, el mayor de ellos, huyendo de la autoridad paterna, se ahogó en misteriosas circunstancias en Florida en 1903. Su talento precoz como músico le valió comparaciones con Mozart. El segundo de los cinco hijos, se voló la cabeza con su arma de reglamento ante la rebeldía de los soldados bajo su mando al final de guerra. Por su parte Rudolf, el tercero de la dinastía y destacado concertista, ante el temor de que su homosexualidad se hiciera pública, se envenenó con cianuro en un restaurante de Berlín, después de compartir su último trago con el pianista. De este “epidémico instinto auto-destructivo de los Wittgenstein”, como lo llamó Ray Mank en su estupenda biografía de Ludwig, se salvaron el cuarto, Paul, que llegó a ser conocido por su virtuosismo a pesar de haber perdido en la guerra el brazo derecho (Ravel escribió para él, por encargo su conocido Concierto para la mano izquierda). Y el quinto, el mismo Ludwig, para quien la idea del suicidio nunca fue ajena. Así escribió a su amigo Paul Engelmann el 16 de noviembre de 1919:‍

Tengo una gran necesidad de verlo y conversar con usted. Hasta donde he llegado
en mi caída puede deducirlo de la circunstancia de que en varias ocasiones he
pensado en quitarme la vida… Hasta qué punto hablar con usted podría ayudarme
es dudoso hasta cierto punto, pero no imposible. Así que no se demore en venir.

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Milán, martes 15 de septiembre de 2026

‍La tierra olvidada de Eilenberger

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No le falta razón a Wolfram Eilenberger cuando precisa la década 1919-1929 como el período que vio surgir todas las grandes corrientes filosóficas que ocuparon el siglo XX. Cuatro nombres seleccionó para ilustrar su tesis. La selección es inobjetable, me parece: Ernst Cassirer, Martin Heidegger, Ludwig Wittgenstein y Walter Benjamin. En el cuarteto encuentra una preocupación común que los relaciona: la reflexión en el lenguaje. Lo que no parece haberle interesado, al por lo demás interesante historiador, es que también la literatura, que no el arte que es anterior, produjo en la década escogida las obras que iban a modelar la producción literaria del siglo. Una ausencia aún menos justificada, cuando se recuerda que tres de las cuatro columnas que sostienen su tesis, escribieron libros de poesía. Los poemas de Wittgenstein no se conservan, pero los de Heidegger y Benjamin han sido publicados y traducidos a todas las lenguas, si bien son producciones que no garantizarían la inmortalidad de ninguno de ellos. Si, como dice, y es verdad, el lenguaje fue la preocupación esencial de sus filósofos, en los escritores y poetas de la década la preocupación se radicaliza. Como ocurre con The Wasteland (La tierra yerma), de T.S. Eliot y Ezra Pound, publicado en 1922. Un annus mirabilis en filosofía, cuando Cassirer publica su estimulante La forma conceptual del pensamiento mítico (el mito no es por completo irracional); Heidegger hace lo propio con su Interpretación fenomenológica de Aristóteles, donde se detiene en Parménides; mientras que Benjamin planifica la publicación de Ángelus Novus, la revista que nunca fue lo que aspiraba. Lo que sí se realizó, para ejercer una influencia que no termina, fue la edición inglesa del Tratado lógico-filosófico, de Wittgenstein. Tampoco ha sido superada, ni siquiera en estos tiempos anti modernos, la gravitación del poema de Eliot. The Wasteland es puro lenguaje. Después de cien años, no estamos del todo seguros de las intenciones del poeta, pero tampoco ha importado. Sigue siendo un texto inquietante, oscuro y brillante, alegórico y culterano, empático y anti-empático. En la versión a la que fue reducido el original por las correcciones de Ezra Pound comienza así:‍

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Abril es el mes más cruel,
engendra lilas de la tierra muerta,
mezcla recuerdos y deseos
removiendo raíces con lluvia primaveral.
El invierno nos mantuvo tibios,
cubriendo la tierra con olvidadiza nieve
y alimentando un poco de vida con tubérculos secos.
El invierno no sorprendió cerca del Starnbegersee
con su lluvia. Y nos detuvimos en la columnata,
y seguimos a la luz del día hacia el Hofgarten,
y tomamos café y conversamos durante una hora.
Bin gar keine Reussian, stamm’ aus Litauen,
echt deutsch.
Y cuando éramos niños, en casa del archiduque, mi primo,
me llevó en su trineo y tuve miedo. Y él dijo,
Marie, Marie, agárrate fuerte. Y bajamos por la montaña
y te sentiste libre. Leía mucho por las noches
y viajábamos al sur en invierno.‍

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Este es apenas el fragmento inicial. Ciento cuatro años después de ser publicado, la oscuridad del poema sigue impenetrable. Una oscuridad luminosa como la noche oscura del alma.