Sobre Anne Carson escribí algunos comentarios y realicé algunas traducciones incluidas en mi reciente Un antes y un después. Diarios literarios 2020-2022. En una de esas notas decía que, cuando la Academia Sueca concedió el Nobel a la estupenda poeta norteamericana Louise Glück, igual se lo habían podido otorgar a la canadiense Anne Carson. Aunque se trataba de una banal especulación, ahora veo con claridad la decisión de la Academia sueca. Con su distinción a Glück se despedía la venerable institución de la poesía del siglo XX, la de Perse y Michaux, la de Paz y Char, la de Mandelstam y Eliot, la de Herbert y Zymborska, la de Lezama y Sánchez Peláez y todos los surrealistas latinoamericanos y franceses; la de Stevens y Auden, la de Brodsky y una parte de Pessoa, la de Seferis y Ungaretti, la de Montale y Yeats, algunos de los nombres que habían producido, en conjunto, la lírica más brillante de la historia de Occidente. Louise Glück es un distinguido compendio de lo que fue el criterio de la modernidad. Una lírica elaborada, rica en imágenes y oscuras asociaciones, exquisitamente musical, elitesca, oscura, oblicua y en lo posible original. La originalidad fue uno de los granes malentendidos de ese criterio. Se asumió que la gran poesía tenía que ser, aparte de nueva, original. Lo cual fue una falacia que atormentó a los vates del novecientos. Aun así, será no poco lo que quede de esta producción en el canon occidental. Sin embargo, farewell siglo XX, welcome siglo XXI. Y esto es lo que ha querido reconocer la Academia. La profunda ruptura que, sin el ruido al cual nos obligaron las rupturas de XX, proponía la profesora Carson desde su refugio en la poco obvia Islandia. Para Carson apropiarse de formas, imágenes de otros poetas, antiguos y modernos, es la forma más segura de ser original. Que es lo que entendieron, primero que nadie, y que no supieron entender los vates del siglo XX, los poetas latinos. Virgilio se apoderó de Homero, como Catulo se apoderó de Calímaco o Propercio de Teócrito. La verdadera lección de la profesora ha sido esa: la mejor manera de expresar nuestras necesidades espirituales o psíquicas es sirviéndonos de los clásicos, quienes no sufrieron ni amaron ni creyeron ni se deprimieron ni soñaron de diferente manera. Los griegos los imitaron a todos, persas, egipcios, bárbaros, y los romanos imitaron a los griegos. La de Anne Carson es una de las más lúcidas expresiones de una lírica del siglo XXI. Lo que sigue es mi intento de traducción de un poema de reciente publicación, en la que alude al Mal de Parkinson que la aqueja desde hace años.
Smile
so how’s it going with the Parkinson’s? you say and I start
to say every moment bleeding to death around me but the
therapist cautioned me yesterday don’t say dread call it
discomfort you’re not in danger you’re uncomfortable so
I say the person is in a state of intense receiving of self the
person feels real to themself and you say aren’t there pills
for dread and I say it was
it was
it was things
it was things in tears
it was things in tears it was tears themselves it
was fear of the tears in things for the things in tears ah well
find some drawing paper get that devil down you say as day
blazes icily as wildly they stand my hours my trousers here
a person puts on special trousers (‘buxur’) to plan a special
thing like find the self and kill it like skate past poets arrogant
in their overflow stop! I like the ones who stop hellish jungle
indeed and finally I say okay you try you get high and bright and
try then you say oh just praise what you can you smiling bag of death
Sonrisa
entonces, cómo va el Parkinson? Preguntaste y comencé
a decir cada momento está sangrando hasta morir a mi alrededor pero
el terapista me advirtió ayer no digas terror llámalo
molestia no estás en peligro estás incomoda entonces
le dije a la persona en un estado de intensa recepción del yo
la persona se siente real como ellos y dijiste no hay pastillas
para el terror y dije era
eran
eran cosas
cosas en lágrimas
eran cosas en lágrimas ellas mismas
miedo de las lágrimas en cada cosa porque eran cosas en lágrimas ah entonces
busca un papel para dibujar baja ese demonio dices mientras
el helado día arde con violencia allí están mis horas aquí mis pantalones
alguien se pone pantalones especiales (‘buxur’) para planificar algo especial
como encontrar el yo y asesinarlo como arrogantes poetas pasados
en su desbordamiento paren! Me gustan los que detienen la selva infernal
ciertamente y finalmente digo ok trata de drogarte y brillar ensáyalo dijiste oh elogia lo que puedas sonriente saco de muerte.
A estas alturas no es obvio negar que el arte-povera ha sido el movimiento artístico más influyente de la segunda mitad del siglo XX. Las principales galerías y museos a nivel planetario han organizado muestras dedicadas al movimiento o a uno de sus integrantes. En 2025, y es sólo un ejemplo la Fundación Pinault organizó una exhaustiva exposición que ocupó todos los espacios de la Bourse de Commerce, sede de la institución. Este reconocimiento de la influencia determinante del arte povera en el arte contemporáneo parece haber comenzado en el 2001. En efecto, en el verano de ese año la Tate Modern organizó, From Zero to Infinity, una estupenda muestra en sus espacios que le reveló a los visitantes los alcances de una poética que, a partir de Duchamp exploró las posibilidades de un arte no convencional en soporte y asunto. En sus orígenes, el movimiento tenía, también, una aspiración ideológica. Con el mayo francés del ’68, el siniestro carisma de Che Guevara y los excesos de la Revolución Cultural, parecía irresponsable la indiferencia. El inspirado Germano Celant, padre de la criatura, hablaba, en el manifiesto fundador, del “arte como guerrilla”. En la práctica, no era obvio conciliar el hermetismo de la propuesta estética con las convicciones, siempre de izquierda, de sus integrantes. Si la idea era colaborar a la desaparición del arte como mercado, no se puede decir que hayan sido muy exitosos. Desde los años ochenta del siglo pasado, las galerías se dedicaron a adquirir las producciones de los artistas italianos, convencidos de su eventual demanda. Sesenta años después, la obra de los arte poveristas gozan del favor del mercado. Más de medio siglo después las aspiraciones revolucionarias del movimiento son cosa que pocos recuerdan y lo que permanece es la calidad plástica y el genio visionario de los integrantes del movimiento. Es lo que pudimos apreciar hace unos cinco años en la gran retrospectiva de Mario Mertz en las salas del Hangar Biccoca de Milan, y apreciamos ahora, en los mismos espacios, en la muestra de Luciano Fabro (1936-2007). En realidad, como precisaron los curadores de la Tate en 2001, el arte povera es un arte que va de Cero al Infinito. La experiencia del Biccoca incluye más de 50 obras de gran formato, casi siempre instalaciones, realizadas desde principios de las sesenta del siglo XX y los primeros años del XXI (Fabro murió en 2007). Habitar el espacio es como la han llamado los organizadores, habida cuenta de la insistencia de Fabro en la insistencia de lo humano como producto del espacio.
En algunas instalaciones, el artista nos incluye y maneja como un elemento más de la obra. Una aspiración que se extrema en la pequeña sala donde el espectador es invitado a un ambiente con paredes, techo y suelo cubiertos de espejos que reflejan hasta el infinito la figura del espectador. Del cero al infinito de la mano de Luciano Fabro, uno de los grandes del arte contemporáneo.
De una manera epifánica, se me ha presentado un aria de Verdi en esta mañana de otoño como una acabada expresión de mis días fuera del país. Me refiero a “O patria mia”, el aria para soprano, la cual he escuchado cientos de veces, pero hasta ahora nunca la había relacionado con mi existencia. Cuando la oí en una representación del MET en 1978 no sentí nada especial. Aunque vivía en Nueva York, no dudaba de que la patria mía, con sus mares, sus bochornos, su luz bendita me esperaban. La situación ha cambiado y ya no estoy seguro, ahora que la escucho en la voz de Mirella Freni, con Karajan y la Filarmónica de Berlín, de que vuelva a ella. Lo seguro es que de volver no sería para volver a vivir en el paisaje natal. Vivo una segunda vida desde hace seis años, cerca de mi hija y mi nieto, una gratificación que no tendría en la perdida, O patria mia, de Verdi.
O patria mia, mai più ti revedrò!
O cieli azzurri, o dolci aure native
Dove sereno il nio mattin brillò
O verdi colli, o profumate rive
O patria mia, mai più ti revedrò!
O fresche valli, o queto asil beato
Che un dì promesso dall'amor mi fu;
Or che d'amore il sogno è dileguato
O patria mia, non ti vedrò mai più!
Ayer dos películas de Jean Gabin, el más francés de los actores franceses. Inmortalizado por un puñado de cintas clásicas, como Pepe le Moko, Quai des orfevres, El muro de Malapaga, La bestia humana y, sobre todo, La gran ilusión. Mis películas de un domingo de otoño, pueden considerarse menores, pero son insoslayables exponentes del mejor cinema noir, con todos los ingredientes del género, con su fauna y ambiente, que más tarde sería conocido como “marginal”. En una de ellas, La gran razzia (1955), por primera vez en el cine que se producía en Francia, se trató el asunto de las drogas con un realismo escalofriante, aprendido por el director, Henri Decoin (Follies Bergères) durante sus años en Hollywood. Esta vez, Gabin es de los buenos, en el papel, que no deja de sorprender, de un agente de policía encubierto. Mientras que un no menos emblemático Lino Ventura, encabeza el elenco de los malvados. No sólo el realismo es de procedencia USA, también la precisión narrativa con pocos adjetivos y economía de planos. Un film necesario en la historia del cinema noir, con un tratamiento del asunto del narcotráfico, que es una prefiguración de películas emblemáticas, como French Connection. El Festival de Venecia reconoció a Gabin ese año con el Premio al Mejor Actor.
La segunda cinta de mi domingo milanés, Touchez pas au grisbi (o “Grisbi”) es de un año antes, 1954, su director es Jacques Becquer, y es una de Las películas de mi vida, en el listado de François Truffaut. Se trata de una “comedia negra”, un recién inventado sub-género del cinema noir. Esta vez, Gabin coincide con Lino Ventura del lado de los malvivientes. Ha realizado de manera impecable, y con un solo compinche, el robo de 40 kg de oro, que ya tienen comprador. La idea es la de retirarse de la mala vida, en cualquier lugar lejos del mundanal ruido. Becquer dirige, con la precisión que le reconoce Truffaut y sirvió de modelo a Melville. Gabin está insuperable, elegante, bon vivant, todo un dandy de los bajos fondos entrado en edad. Al final, nada sale como pensaba, lo cual puede y suele suceder no sólo en la “mala”, sino en la existencia cotidiana de los hijos de Adán. No obstante, el amor, en la forma de una elegante dama, lo espera en un apartamento del XVI. Lino Ventura, enfrentado con toda su formidable furia al buen Gabin, terminará carbonizado con los 40 kg del precioso metal que había sustraído al ilegítimo dueño. No es mucho lo que ocurre en la película, pero en lo poco que ocurre Gabin, Ventura y los demás actores, entre ellos una jovencísima Jeanne Moreau, resultan inolvidables. Escribe Truffaut: “La belleza de los personajes de Grisbi, emana de su mutismo y de la economía de sus gestos. No hablan ni se mueven sino para lo esencial. ‘Lo que me interesa son los personajes’, decía Becquer”. No puedo negar que el de ayer fue un grato domingo, incluso lejos de la “patria mia”.
Por alguna misteriosa razón, hasta anoche había visto, en una sola oportunidad, una de mis películas preferidas, El gabinete del doctor Caligari, la producción de Robert Wiene estrenada en 1920. Caligari es la mejor ilustración del expresionismo alemán, un movimiento que he amado, como otros aman el surrealismo, y estudiado desde mis dieciocho, cuando leí las acertadas páginas que J.M. Cohen le dedicó en su Poesía de nuestro tiempo, el nombre escogido por los editores mexicanos para su Poetry of this Age, de 1966. Se trata de una introducción a la poesía de los primeros sesenta años del siglo XX. Cohen tenía toda la autoridad para hacerlo. Egresado de Cambridge, tradujo con la misma rigurosidad el Quijote (la versión preferida de Borges) que La guerra y la paz, además de contar con una prosa envidiable como crítico literario. A él, y a otros que no conviene nombrar, debo mi malsana tendencia a ocuparme más de lo ajeno que de lo propio. Cohen se detenía a comentar poetas de los cuales no tenía noción alguna. Como Elizabeth-Lasker Schüler, George Heym, Gottfried Benn y, sobre todo, el austríaco, iluminado y suicida, Georg Trakl. La brillante y violenta dicción de Trakl es un compendio de la poética expresionista, que podría entenderse como la versión tudesca del futurismo italiano. La divergencia más notable entre futuristas y expresionistas debe ser la reiterada necrofilia de los alemanes, quienes llegaron a la conclusión de que la muerte era el componente esencial de la experiencia amorosa, y cualquier momento de felicidad era sencillamente prosaico e indeseable. Su antecedente remoto era Novalis, quien en sus Cantos a la noche, canto la muerte de su amada Sofía con una suerte de agradecimiento. Y su antecedente cercano, Wagner, por supuesto cuyas elegías son lo mejor de su escritura, la muerte de Sigfrido o la muerte por amor de Isolda. Mientras los seguidores de Marinetti cantaban la vida renacida de las ciudades, los germanos cantaban la muerte aislada y solitaria. Por supuesto, en aquellos años de mi juventud existencial, me sentía más atraído por poetas como Benn, cuyo primer libro se titulaba Morgue, que por Marinetti y su más vital e influyente Zang Tumb Tumb. La fascinación por la muerte, la noche, lo siniestro, la demencia y el desdoblamiento, actualizado por los poetas y escritores expresionistas, fue aprovechado por los realizadores de cine en sus finas versiones cinematográficas del expresionismo. Títulos, como El estudiante de Praga, Fausto, Nosferatu o El gabinete del Dr. Caligari son un catálogo de esta imaginería. Caligari comienza contando un cuento que incluye el asesinato de un desconocido, sigue con la muerte de uno de los dos protagonistas, se continúa con la siniestra presencia de un sonámbulo asesino, descendiente directo del monstruoso Golem, para terminar como debe ser, en un manicomio. No obstante, lo del cuento, con todo lo que tiene de interesante a nivel psiquiátrico, es lo de menos. Su influencia en la historia del cine se ejercería a nivel formal. La iluminación es una lección en los usos del claro oscuro, y su fotografía es un manual de tomas arriesgadas e insólitas, atributos que desarrollarían maestros posteriores, como el gran Robert Siodmak y el no menos grande Alfred Hitchcok. Lo mejor de haber demorado por tantos años una segunda visita al Dr. Caligari, es que la he sentido tan inquietante como la primera vez. Caligari sigue siendo el hombre fuerte al que aspiran todas las sociedades en su irracional frustración. Sucede en todas partes, Hitler, Mussolini, Salazar, Franco, Stalin, Castro, Chávez y Franco.
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