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Ningún lugar más oportuno para la presentación de uno de mis libros que la Librería Machado del Círculo de Bellas Artes de Madrid. Aunque sevillano (“Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla…”), el poeta estuvo activo durante la heroica resistencia republicana ante el avance de las huestes fascistas. De aquí tendría que huir, con su madre y su hermano bueno (José), hacia Barcelona y más allá, hacia el exilio definitivo en la costanera Colliure donde dejaría sus blancos huesos. Toda mi vida de poeta e intelectual ha sido, o ha querido ser, un homenaje a su figura. Por eso ir a Madrid, a una librería con su nombre, a presentar mis diarios, el miércoles de la semana pasada, era una forma de seguir en mi convicción de que nadie mejor poeta ni mejor hombre a lo largo del siglo XX, en cualquier parte, que el autor de Soledades.
Esa noche, en compañía de mi familia, y queridos amigos, entre ellos Fernando Maillo, responsable de la primera presentación que hice de mis libros en España, y nada menos que en Salamanca, recordé a Machado, lamentando que no nos hubiese dejado muestras de su genio en un diario, así fuera literario. Con el título de Un antes y un después, bajo el cuidado del poeta Carmelo Chillida, la editorial Kalathos publicó una apretada selección (500 de las 1500 pp del original) de mis diarios literarios 2020-2022. Un volumen recogerá los correspondientes a 2023 y 2024. Habían pasado ya dos décadas desde que, en 2001, publique una de estas colecciones de notas y traducciones. Que inicié en 1995, después del cual se han acumulado treintaiún volúmenes, de los cuales habré publicado acaso una docena. Fue una ocasión memorable esa tarde en la capital hispana. Hacía años que no estaba en compañía de tantos venezolanos (en mis últimos seis años en Milán no he conocido a ninguno), que no escuchaba el acento natal de mi castellano, ni cambiaba sonrisas que, en ese momento, sentí tan cerca del corazón como mi mujer y mi hija (mi amado nieto Alessandro no pudo asistir), mis hermanas y mi hermano, y casi todos mis sobrinos. Tal vez un inmerecido regalo de Machado, a quien hubiese querido servir de mejor manera con mi existencia y mi poesía.
Temprano en la mañana, por BBC3, la música más apropiada para este momento cuando los días ya se sienten más cortos y oscuros: las Estaciones de Tchaikovsky. Hace algún tiempo escribí un comentario en este cuaderno sobre esta partitura del compositor soviético, desplazada por las más populares piezas para ballet y orquesta sinfónica. Estaciones no es el nombre más apropiado para esos fragmentos. No obstante, no existe un término que englobe el paso de los meses, como ocurre con las estaciones. Son, en realidad, doce composiciones, una por mes, relacionadas con las letras de algunos celebrados poetas rusos. La escogida por la BBC es la referida al mes de octubre, sobre un texto de Aleksey Tolstoy:
Otoño, nuestro pobre jardín
se viene abajo.
Las hojas amarillentas
flotan en el viento.
Al final de los 3’53, de la versión original, sentimos, en efecto cómo las hojas del poema flotan y caen de acuerdo a los compases de la hermosa partitura. Es un Tchaikovsky íntimo y espontáneo, como el viento fresco que entra por mi ventana.
Desde Tenerife, donde reside desde hace unos años, mi buen amigo Antonio López Ortega me hace llegar su último libro. Breverías, es como lo ha llamado y se trata de una recopilación de alrededor de 114 textos breves escritos entre 1978 y 2008, publicado por ediciones La Palma. Apenas si llevo leídas alguna páginas, pero sorprende la variedad de temas de los que se ocupa el autor en sus “microrelatos”, que pueden ser de unas cuantas líneas hasta dos o tres páginas. Siempre bien escritos, los asuntos de las narraciones van desde epigramas sobre las adicciones del alcalde de Caucagua, hasta un inesperado gótico de los campos petroleros (“Womanin Black”). O un secuestro en París y una visita a Monticello. O una separación en Lagunillas. El narrador viaja asomado a la ventanilla del tren de su imaginación, y anota y narra todo lo que va viendo o soñando. En su prólogo, la profesora Lorenzo se refiere a este carácter heterogéneo de la colección.
Si bien en Breverías impera un carácter heterogéneo en cuanto a subcategorías formales:
desde una noticia…, un despacho, teoremas imaginarios, relatos de la física, hasta
experiencias del yo, hasta el escrito diarístico…aspecto que no exime a estos textos
de la ficción, todo lo contrario, parece insistir en aquel principio de que la realidad
supera a la ficción.
Esta es la primera de las Breverías de López Ortega, de un conjunto fechado en 1978:
Desde pequeño he querido ser como la noche. Todos los días, después del crepúsculo, cenaba y salía hacia las rejas del corral, quedándome hasta bien entrada la madrugada. Buscaba las mil y un maneras para ser como ella, para entrar en ella, pero siempre regresaba frustrado. Ayer agoté todas las fórmulas posibles y simplemente me extasié contemplándola mientras oía el ruido de los becerros.
Hoy amanecí con la piel oscura y llena de estrellas.
Una de las tradiciones, de las tantas, más perversas de la psique colonial es lo que llamo “transferencia de la culpa”. Refiere la tendencia a culpar de los errores del régimen al intermediario, llámese virrey, capitán general o presidente interino. Durante los largos años del imperio victoriano en la India se sucedieron las manifestaciones de protesta. A veces pacíficas y muchas veces violenta. Se pedía la destitución del virrey o gobernador de provincia, por incapaz o corrupto, en lo cual nunca les faltó razón. La decisión quedaba en manos de la máxima autoridad imperial que era la reina Victoria, verdadera responsable, con sus ministros, de la política impuesta en su rica colonia. La transferencia hacía culpable no a la inquilina de Buckingham Palace, sino a su vicario, el virrey. El prestigio de la soberana quedaba intacto. Su popularidad no disminuía. Cosa parecida había ocurrido en Venezuela.
La responsabilidad de los abusos coloniales no era el infame Fernando VII, sino un pobre Emparan, que nunca tuvo mayor poder de decisión en lo que ocurría en la capitanía general. Aquella manifestación de la sociedad colonial se reitera en nuestros días de neo-colonia. Se mantiene el prestigio de la Casa Blanca, de cuya voluntad depende el presente y futuro de la colonia, mientras se transfiere a las autoridades del interinato la responsabilidad del despojo y la humillación. Esta trágica miopía no hace sino legitimar una administración neo-colonial rapaz y, sería necio olvidarlo, racista. Entre otras prendas.
Después de Nietzsche y Rhode, lo mejor sobre la escurridiza figura de Dioniso se lo he leído a Giorgio Colli en las pocas páginas que le dedica en su La sapienza greca. Lejos de mi biblioteca, quién sabe por cuánto tiempo, no puedo consultar los tres volúmenes del libro del estudioso italiano. La duda es que no recuerdo si en su selección de aproximaciones al violento hijo de Sémele, Colli incluye la de Clemente de Alejandría, que me he tropezado hojeando, una vez más, Le nozze de Cadmo e Armonia, el best-seller (se lo merece) de Roberto Calasso, donde aparece lo que con “cristiana malicia”, dejó escrito el sabio alejandrino: “(Dioniso es aquel que toca (en el sentido de tocar un instrumento) la vulva; o más bien que sabe hacerla vibrar con los dedos. Y los siciones lo adoraban como eforo de las partes femeninas”. Aunque se atribuye a Apolo la invención de la música, no creo que su virtuosismo pueda superar la habilidad de Dioniso en el dominio de ese arte en particular. Choiropsales, (el que toca la vulva) llamaban al dios de las bacanales las mujeres que lo seguían. No de balde, como señala el mismo Calasso, su ejército estaba formado por mujeres.
El año 1926 fue uno más en la larga decadencia de la República de Weimar, la improvisada democracia que se impuso el trabajo de modernizar una Alemania esquizofrénica. Violentamente industrializada, no había reconciliado esta modernidad con los restos de feudalismo en el interior de una nación desangrada y traumatizada por la derrota en la Gran Guerra, y las condiciones impuestas por los aliados en una muestra más de la estupidez conjunta de británicos y franceses. En Westphalia, en esa Alemania expresionista y brechtiana, donde el Berlín de la Kurfürstendamm era una fiesta que hacía palidecer el París de Hemingway, nació Hans Werner Henze, uno de los músicos más influyentes de la escena contemporánea. Al mismo tiempo, en una Austria, cuya capital, Viena, que era el centro de la modernidad, y cuyo futuro no era menos incierto que el de Alemania, nació Ingeborg Bachmann, encargada de escribir la poesía más brillante en su lengua durante la segunda mitad del XX. A los 19 años, ambos, uno desde la prusiana Westphalia , y la otra desde la austríaca población de Klagenfurt, asistieron ruidoso Götterdämerung que enterró el sueño imperial de un delirante austríaco que gobernó a los irresponsables alemanes durante una docena de años. Conocí la música de Henze antes que la poesía de Bachmann, en mi provinciana pero culta, en aquel entonces, Valencia de Venezuela. Debe haber sido hacia 1967, cuando conseguí mi primera grabación del compositor alemán en un disco de Deutsche Gramophon. En ese momento me encontraba bajo la gravitación de las disonancias radicales de Stockhausen, Berio o Boulez, y la música de Henze me parecía conservadora pero fascinante. De lo que se trataba, me di cuenta más tarde, era de la convicción de Henze en la atemporalidad de las aspiraciones clásicas. Hoy tal vez diría que se trataba de la persistencia del modo apolíneo en medio del triunfante modelo dionisíaco. A pesar de su fascinación y de mi inquietante afinidad con Henze, seguiría siendo durante unos cuantos años adicto a las rupturas de expresiones como Le marteau sans maître, de Boulez o la electrónica wagneriana de Stockhausen.
A Bachmann, como poeta, llegué después. En la época de mi descubrimiento de Henze sólo la conocía de algunas magníficas ficciones breves, como “Miranda”. De su poesía no había nada en castellano. Sólo un par de años después la conocería gracias a Antología de poesía alemana publicada en Buenos Aires por Sudamericana. De los poetas incluidos, me llamaron la atención la Bachmann y Günther Grass, sin dejar de apreciar la escritura de otros, como Heissenbüthel, Enzenberger y Eich. No recuerdo a Paul Celan, pero es más que probable que haya sido incluido. Bachmann y Grass son antípodas en la elección de sus formas y asuntos. La primera es más íntima y hermética, brillante como un lucero y oscura como la noche, pero siempre inquietante. Incluso hoy siento, cuando la leo, que algo se me escapa y que, es lo más inquietante, se trata de lo más relevante. Grass era abierto, coloquial, directo, neo-realista, como toda su obra Por su parte, Henze confirmaba mi intuición. Se trataba efectivamente de la persistencia del espíritu clásico en medio del torbellino de la vanguardia más radical. Lo que supe sólo después es que Bachmann, austríaca, de un pueblito de provincia, y Henze, prusiano D.O.C., habían establecido una intensa y larga relación afectiva. De estos intercambios saldría cantidad de obras. Entre ellas dos óperas. A pesar de lo premonitorio, 1926 fue un annus mirabilis para la cultura germana. Durante ese año, apenas con seis días de diferencia, nacieron Ingeborg Bachmann y Hans Werner Henze.
La inmortalidad es resbaladiza, como la anguila de san Jerónimo. Inmortales ha habido en la cultura de Occidente que ya nadie recuerda. Cien años después del nacimiento de Ingeborg Bachmann y Hans Werner Henze la contemporaneidad de sus obras no parece cuestionable. La poesía de la primera no puede ser más actual, y su ficción apenas estamos comenzando a leerla y entenderla en este neo-siglo XXI. Henze igual. Su música, que parecía reaccionaria en los años sesenta y setenta, la siento más cerca que la de los grandes vanguardistas de ese momento. Nada hay que envejezca más que lo nuevo. Ingeborg y Hans Werner se conocerían en 1947, entre las ruinas todavía tibias de la Berlín derrotada. Era el sitio obvio para promover una nueva literatura que se hiciera cargo de cantar y contar las dimensiones de la catástrofe. Hans Weigel, compañero de la joven austríaca en ese momento, fue uno de los que reunió a una serie de escritores, poetas y críticos en lo que llamarían Grupo 47. Con Henze, Bachmann establecería la única relación sana y duradera que tuvo en su vida. No es improbable que la homosexualidad del compositor haya determinado la feliz circunstancia. En 1953, Henze, que se había mudado para Italia, invitó a la joven poeta a su casa en Ischia, donde transcurrieron los días más armónicos de existencia torturada de la poeta. La colaboración entre ambos se prolongaría hasta el final de la corta existencia de Ingeborg. De ese comercio intelectual y espiritual quedaron dos óperas y una serie de obras fragmentarias. Así como la brillante secuencia Gedichte aus eine Insel (Poemas de una isla). Para la cual Henze escribirá una música conmovedora en 1964. De una intimidad casi religiosa, casi mística. Los poemas hablan del sentimiento de esos tiempos. De muerte y resurrección, de culpa y la posible redención a través del amor, lejos de las brumas de Wotan y más cerca de la luminosidad del Mediterráneo proceloso. Henze escogió la forma de una suite coral para pocos instrumentos, casi siempre vientos y alguna percusión no convencional. Si la necia inmortalidad se ceba contra estos dos espíritus, estas canciones escritas a cuatro manos permanecerán para siempre en la memoria de los hombres. El clasicismo de Henze envuelve, protege, destaca el tono visionario de los poemas. No obstante, la más ambiciosa de estas colaboraciones es la segunda de las dos óperas que hicieron juntos.
Se trata de El príncipe de Homburgo, sobre la pieza de Heinrich von Kleist. Un drama sobre la convivencia en tiempos indigentes, donde son precarias las líneas entre el sueño y lo real (“Estabas delante de mí como en un sueño”). Con momentos de rara belleza, como el dúo entre el príncipe y su amada, la princesa de Orange, que, en la ajustada versión de Munich (1994), es de un solemne dramatismo, como los mejores momentos de las tragedias de Racine. En esta versión, François le Roux, canta de manera impecable y actúa como un actor profesional para presentar un héroe de un romanticismo trágico y desbordado como lo quiso Kleist para su drama original. Más que nunca Homburgo es Kleist, desgarrado y apasionado, fuera de lugar en medio de la prosa de la pequeña burguesía de su tiempo. Pero el príncipe de Homburgo es también Ingeborg Bachmann. El violento desengaño del príncipe al enterarse del compromiso de su amada, no es diferente al de ella en su correspondencia con Max Frisch, su amante de varios años.
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