En un celebrado ingenio, Susan Sontag, refiriéndose al autor de Fausto, escribió, “With Goethe everything goes well”. Quería decir que el vate alemán siempre tenía razón en sus opiniones. Viejo lector como soy de Goethe no podía sino estar de acuerdo. Nunca había leído algo disonante o arbitrario saliendo de su pluma. Así hasta hoy, un jueves de la primavera de 2026. En efecto, en una plaquette regalo de una amiga, ”Goethe a Bologna”, me encuentro, por primera vez en más de cincuenta años, con un comentario indigno de un hombre de su genio. Al reseñar su visita a la iglesia de San Giovanni in Monte, donde se encontraba (ahora en la Pinacoteca Nazionale di Bologna) “El éxtasis de Santa Cecilia”, de Rafael, anotó en su diario: “Cinco santos en fila que no nos comunican nada”. Difícilmente se puede estar más errado. La enorme (2.36 x 1.49) tela (originalmente en tabla) es una de las cimas del arte del Renacimiento. Fue realizada hacia 1514 en el más puro espíritu clásico, antes del encuentro de Rafael con la pintura de Miguel Angel, escultórica y apasionada. Con una narrativa casi ausente, el de Urbino se comprometió a realizar los relatos imaginarios de los cuatro santos que acompañan a Santa Cecilia. Figuras de carne y hueso, como la de Mateo, o de una belleza inmaterial, como la figura en extrema derecha, que corresponde a Magdalena quien nos dirige la mirada en busca de conversación. Se trata de una de las figuras femeninas más perfectas del arte del renacimiento. Su exquisita belleza es la respuesta de Rafael a la Venus de Botticelli, que había admirado durante sus años en Florencia. No se trata de “cinco santos que no nos dicen nada”, como, con premura imperdonable, Goethe despachó una pintura que, de haber prestado atención, le ofrecía las claves del clasicismo en cuya búsqueda había emprendido su Viaje a Italia. Me entristece reconocer que, ni siquiera con Goethe, “Everything goes well”.
Afasia
Los niños encontraron a mi madre inmovilizada
bajo su bici de ejercicio cerca de la costa.
Enseguida llamaron a sus madres,
como si hubiesen descubierto una especie rara.
Se despertó rodeada por paredes y batas blancas.
Los escuchó cuando hablaban
de su derrame cerebral. Nueve en la escala
Glasgow de los comas.
Los ojos abiertos a los comentarios,
gimiendo de modo incomprensible.
Su mano, que una vez recogió almejas
para mí, no podía apretar la mía.
Después de la trepanación, la confusión de consonantes.
Estuve a su lado en sesiones de vocalización,
el lenguaje del mar y lejanas costas, de puentes
que se caen, imitando cuando me cantaba canciones de cuna.
Habla en sus sueños,
“Voy a recoger más cauries
y estrellas de mar. Los recuerdos tratan de restablecer
sus sinapsis, como el alambrado de una lejana constelación.
La veo en sus sueños,
Mientras busca más conchas.
Me acerca una al oído. Escucho
el vació en la espiral de su habitación.
“Afasia” es la incapacidad de expresarse verbalmente, cuya etiología está vinculada a los accidentes cerebro-vasculares (ACV) o tumores en el cerebro. La autora del poema, la filipina Ma. Arlene Ledesma, es especialista en cuidados intensivos del Hospital Universitario de Santo Tomás, donde estudió de Medicina. Se especializó en Harvard, y regresó a Manila a enseñar y ejercer en el mismo hospital. Uno de sus intereses es estudiar las relaciones entre medicina y poesía. El cual fue, asimismo, el mío durante mis años como estudiante de la carrera médica en la cual estudié durante más cuatro años.
En televisión una vez más Ariodante, una de las óperas de Haendel que a lo largo de dos siglos padeció la insensatez de los europeos. En efecto, a pesar de éxito de las primeras representaciones en 1735, a la muerte del compositor la partitura permaneció en el olvido hasta su oportuno rescate hacia 1960. La ópera fue escrita para dos destacados artistas de la época: Mademoiselle Maria Sallé, una de las grandes figuras de la historia del ballet clásico; y Signore Giovanni Carestini el tercero del trío de grandes castrati de la época. Los castrati eran cantantes que habían padecido la castración durante niños para conservar el tono de su voz. La mayoría de las óperas barrocas fueron escritas para estos solistas. El libreto se basa en algunos episodios del Orlando Furioso, el épico poema de Ludovico Ariosto, pero en realidad es un magnífico divertimento que incluye varios números de ballet y algunas arias importantes. El hermoso montaje que estoy viendo es el del Chateau de Versailles en 2015, con coreografía, vestuarios y decorados de la época en que fue estrenada. Como siempre con este tipo de espectáculos, “primo la música, dopo le parole”. Sus excepciones hubo, sin embargo, como Acis y Galatea, cuyo libreto fue escrito por el gran John Gay, responsable de la influyente Beggar’s Opera, de la que se serviría Brecht para sus Tres centavos. Conozco otra producción de Ariodante, pero la de Versailles es insoslayable. La de Haendel es una típica opera seria, término traído de Italia, que refería un espectáculo lírico con una participación significativa del cuerpo de ballet, ausencia casi total de coros y reiteradas y largas arias para los protagonistas. Para Ariodante, Haendel compuso la mejor de sus arias, “Scherza infida”, escrita para el protagonista, un castrato que asumía el rol de Ariodante. En la versión del Chateau de Versailles, la interpreta el formidable contra-tenor Giuseppe Fagioli. Son trece minutos de la más exquisita belleza, subrayada por el magnífico despliegue dramático del cantante. Su estudiada gestualidad, y su presencia escénica, parecen indisociables de una de las mejores músicas para espectáculos liricos escritas en Inglaterra durante el siglo XVIII.
Las incursiones de Anselm Kiefer en la rica cultura italiana se han reiterado a lo largo de su carrera en más de cincuenta años. No conozco otra ciudad europea que mantenga, como Milán, en exposición permanente una obra del formato de Siete Palacios Celestiales. Siete enormes ruinas de más de veinte metros de altura que evocan las impunes destrucciones recientes de Gaza y Beirut. Kiefer dispuso acompañarlas con cinco enormes telas de inquietante belleza provenientes de su colección. Conocidas, además, además son sus afinidades el pensamiento del filósofo italiano Andrea Emo a quien ha dedicado reiterados homenajes. Y así con cantidad de afinidades electivas. La última y, como siempre sorpresiva, es la muestra de reconocimiento y afecto al gran Giovanni Segantini, el talentoso pintor italiano del siglo XIX, muerto tempranamente a los cuarenta y un años. Segantini es materia de estudios en las escuelas italianas y su pintura, como la de sus contemporáneos Pellizza da Volpedo y Matteo Olivero, ha sido objeto de una necesaria reconsideración en tiempos recientes. No obstante, la menos esperada, al menos por mí, es el homenaje que Anselm Kiefer le hace al maestro italiano a propósito de la primera exposición importante de su obra en Francia. Un proyecto en el que trabajaba Segantini antes de morir tempranamente a sus cuarenta y un años. Ha sido el Museo Marmotan-Monet el encargado de organizar la muestra, que incluye telas y dibujos. La iconografía de Segantini, uno de los más destacados, con Pellisa Boccioni, exponentes del “Divisionismo”, una versión italiana del impresionismo, consta de retratos, imágenes costumbristas y paisajes. Esta última es la más permanente de su producción. En especial los dedicados a los paisajes alpinos de Italia y Suiza, donde pasó sus últimos años. Montañas y valles cubiertos con una nieve con no poco de metafísica y misterio. Una escritura de blancos abismales, reflejos del alma atormentada del artista. Una escritura autobiográfica y existencial que tiene que haber impresionado no poco a Kiefer, cuya iconografía refiere inquietudes parecidas. El homenaje a Segantini es un anexo a la retrospectiva del Marmotan-Monet y consiste en enormes telas de gran textura, casi tradicionales, con la imagen de montañas tan torturadas como las del italiano.
Desde Caracas, Luis José García, melómano y filósofo (amigo de la sabiduría) me recuerda el aria de Haendel “Ombra mai fu”, con la cual se abre la ópera Jerjes, de Haendel, estrenada en 1738. Originalmente escrita para “castrato”, el fragmento ha sido arreglado para diversas voces, masculinas y femeninas. Entre los tenores que la han cantado: Caruso, Gigli, Tauber, Bjoerling, Wunderlich o Corelli. De las voces femeninas, prefiero la de Cecilia Bartoli. “Ombra non fu” (Nunca una sombra) le corresponde a Jerjes, el personaje principal de una especie de pastoral que canta el protagonista a un hermoso árbol. En su brevedad, es una de las más difundidas arias de Haendel, con otras como Lascia ch’io pianga”. Es un placer renovado volverla a escuchar.
A pesar de la belleza de sus arias, Jerjes no fue una de las más exitosas empresas líricas de Haendel. Incurrió el maestro en una serie de transgresiones que no fueron, ni podían, ser digeridas por su público. La más grave de todas, sin embargo, fue desconocer las convenciones de la opera seria. Es especial, la que exigía que una ópera seria fuera realmente seria. Algo que fue obviado al introducir pasajes “bufos” (cómicos) en el espectáculo. Antes que Haendel, que vivía y trabajaba en Inglaterra, Shakespeare había reiterado la práctica de introducir personajes bufonescos en sus tragedias. El resultado es que su obra no disfrutó de gran estima en el siglo XVIII. Hasta donde recuerdo ninguna de las cuarenta y tantas óperas de Haendel se basa en un drama shakesperiano.
Como se dice en inglés de las óperas, Piedad peligrosa, la única novela terminada de Stefan Zweig, es “nice but too long” (“buena, pero demasiado larga”). Al final de su vida, el maestro de la ficción breve cayó en una tentación que había evitado toda su carrera: escribir una novela de largo aliento. En su ambiente germano, la grandeza de un escritor se medía por el número de páginas de sus libros, José y sus hermanos, de Thomas Mann, consta de cuatro volúmenes; la biografía novelada, Henry IV, escrita por su hermano, Heinrich, se dilata por dos gruesos tomos. E incluso los más jóvenes, como Robert Musil, no ponían punto final a sus mejores historias sino después de un par de tomos . La Bernardette, de Werfel, se demora por unas ochocientas páginas. El único grande que no pasaba de la extensión “normal” en sus historias había sido el amigo de Zweig, Joseph Roth, quien alcanzó la gloria con La marcha Radetzky, de no más de cuatrocientas. Lo de Zweig es una lástima. Con el empeño que puso en escribir su “novela” (así la llama en su diarios y correspondencia) ha podido escribir un par de nouvelles y acaso alguna biografía. Eran tiempos oscuros para el autor, trasladándose de una ciudad europea a otra ante la intuición de que el fin estaba cerca. Dos veces la redactó sin estar del todo satisfecho le escribió a Roth. En La piedad peligrosa no es fácil encontrar una frase que no sea de impecable factura, el problema es que son demasiadas “frases impecables” para nombrar cualquier cosa. La historia no da para tanto por lo demás. Un mediocre joven teniente de la caballería austríaca que, por indolencia y cinismo, que él prefiere llamar “piedad”, se deja atrapar en una tela de araña sentimental tejida por una muchacha inválida y su astuto padre y que ni siquiera tiene la vocación de héroe trágico. Como siempre, lo mejor es la habilidad de Zweig para expresar los sentimientos de sus criaturas. Su especialidad eran los sentimientos y su don la habilidad para expresarlos. Algo de imprevisto ocurrió en el proceso de escribir el libro. En su Diario de 1936, se refiere a ella: “He comenzado a escribir la novela corta”. Lástima que no se mantuvo en esta decisión. Algunos lectores han querido precisar una alegoría de la decadencia del Imperio Austro-Húngaro en la novela, que transcurre en 1913; un año antes del comienzo de las hostilidades que terminarían con la desaparición de la tradición imperial. La parálisis de los miembros inferiores de la protagonista y su fin trágico sería una imagen premonitoria de la dificultad del viejo emperador para adaptarse a los cambios, mientras que el teniente Hofmiller vendría a ser una imagen de la corrupción moral de las viejas castas militares. Si es así, habría que añadir que, si se lo propuso, no se acercó siquiera a los diversos títulos que el mismo Roth dedicó a la muerte del imperio. Otros, como el venerable Gabriel Marcel, escribieron algunos comentarios con un entusiasmo que, por desgracia, no comparto.
De un poema inconcluso:
Tepuyes
Los nativos
de la selva
dicen
que los tepuyes
se elevan
cuando nadie
los observa.
Viajan
a las estrellas,
bailan con ellas,
beben chicha
fresca
y comen
dulce de leche
en panela.
Siempre
han estado aquí,
y esperaron
a que Dios
terminara
la tierra
para bañarse
en la laguna
y dormir
en la arena.
Desde entonces,
los tepuyes
no han dejado
de observarnos,
enviados
por los dioses
a estar con nosotros
y curarnos.
Hace
más de diez años
fuimos
en persona
a visitarlos.
Estaban
todos allí,
sentados,
esperándonos…
El final de mis estudios de bachillerato, en 1965, coincidió con el primer disco de jazz que compré Valencia (Venezuela). Mi padre apenas si contaba en su colección de clásicos con algunos pocos discos de esa música, Amstrong, Ellington. El protagonista de mi disco era Sonny Rollins y el álbum el legendario The Bridge, que escucho ahora después de décadas. La música no ha cambiado nada. Sigue siendo un Rollins clásico, un poco al margen del experimentalismo de esos años, con el toque mozartiano de la guitarra acústica del virtuoso Jim Hall. No era, ni soy, un especialista del jazz, y a Rollins lo conocí por un número de Playboy, donde se hablaba del músico y de esa grabación que por suerte pude encontrar en mi Valencia natal. Nunca fue Rollins a Venezuela, como hicieron otros de sus contemporáneos, a los cuales pude escuchar en un teatro de Caracas (Nat Adderley, Brubeck con Desmond, Mulligan). Más tarde, en Nueva York, nunca se presentó en los años que residí en esa ciudad. Lo escucho ahora a propósito de su muerte a los 95 años, ocurrida hace un par de días, y me recuerdo escuchando esa música, nueva para mí, con su aire de libertad incondicional, que me animaba a pasar al otro lado, a través del puente que describía con su pulido saxo epifánico. Un gran maestro de la música occidental.
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A Miles Davies llegué un poco después, este músico visionario, sobreviviente a todas las tentaciones del infierno, el cielo y el purgatorio, que hoy cumple cien años de nacido. Tampoco tuve la suerte de escucharlo en persona. Pero a Ron Carter sí, hace cuatro años, en el Blue Note milanés. Y, después de Sonny, los escucho a ambos, Carter en la grabación de un conocido recital de 1965; legendario también, con Hanckok en el teclado y Wayne Shorter en el saxo y Tony Williams en los tambores. Al gran Carter le dediqué unos emocionados comentarios en esa oportunidad. Sigue siendo el protagonista de una de mis grandes experiencias musicales. Un intelectual, amén de virtuoso del contrabajo, un componente apolíneo en el mundo dionisíaco del enorme Davies. Tres grandes músicos, Rollins, Davies y Carter, que entiendo como uno de los tantos dones con los cuales me han beneficiado los dioses.
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