“Maestro, le gustaron las letras de los Lieder de Schubert?”, le preguntó un estudiante a Schoenberg después de un recital, “Ah, tenían letra”, respondió el autor de La noche transfigurada. Es una anécdota que evoco cada vez que escucho las canciones (Lieder) de un compositor alemán. Como se sabe, los Lieder son un género alemán por naturaleza. Por una lamentable deformación profesional, lamento disentir de la agudeza de Schoenberg. No es que considere necesario conocer el texto del cual se valió Schubert para escribir La trucha o La muerte y la doncella, pero cedo ante la curiosidad, más bien necesidad, de conocer, o recordar, la letra que cantan los intérpretes de estas arias. Es lo que me ocurrió mientras escuchaba las melodías de Victor Ullmann sobre tres piezas de Hölderlin. Nunca ha tenido tanta razón Schoenberg. En la primera de ellas, conocer la letra de lo que canta el solista no puede ser menos urgente. Se trata de un Lied de una sostenida belleza, de un lirismo que podríamos referir a la poesía amorosa de Hölderlin. Como la que escribió a su amada Diotima. Poemas de juventud y del más puro sentimiento amoroso. La vida de Hölderlin, de allí su soledad y tristeza, fue un sostenido intento de idealizar todo lo que vivía. El amor, como la poesía, había que entenderlo como una experiencia de una belleza ideal. Con Diotima, como con la poesía, no llegó a nada y llegó a todo. Amó con una intensidad no humana y escribió con divinal belleza la mejor poesía de su parlar materno. Para la primera de las canciones que dedicó a Hölderlin, Ullmann escogió uno de los poemas del bardo alemán, escrito desde el fondo oscuro de la demencia. Un avaro consuelo de los crueles inmortales, que le prodigaron una éfimera lucidez para coordinar música e imágenes en ocho versos bellamente rimados con una lógica que resulta paradójica. Una dulzura la cual sólo los locos, en raros momentos de privilegio, conocen.
El norteamericano Ezra Pound fue otro que conoció los rigores del confinamiento, aunque no, como en el caso de Hölderlin, en la casa de un bondadoso carpintero, sino en St. Elizabeths, un ingrato manicomio en las afueras de Washington. El malogrado vate alemán portaba el seguro diagnóstico de una esquizofrenia; lo de Pound era diferente. Fue encerrado no por loco (al final casi lo logran sus carceleros) sino por atrevido. Por atreverse a criticar duramente a los grandes protagonistas del capitalismo norteamericano, los bancos y otras instituciones financieras. Desde Madrid, enviado por el vate venezolano Carmelo Chillida, recibí una grabación de Pound recitando su Canto XLV, summa de sus reclamos al capital y uno de los grandes poemas de la poesía del XX, suficiente para garantizarle la inmortalidad. Me es gratificante reproducir en este diario parte del texto en la traducción del que fuera su mejor y traductor, mi recordado amigo José Vázquez Amaral.
Con Usura el hombre no puede tener casa de buena piedra
con cada canto de liso corte y acomodo
para que el dibujo les cubra la cara,
con usura
no hay para el hombre paraísos pintados
en los muros d su iglesia
harpes et luz
o donde las vírgenes reciban anuncios
y resplandores broten de los tajos,
con usura
no puede ver el hombre Gonzaga y sus herederos
y concubinas
no se pinta cuadro para que dure y para la vida
sino para venderse y pronto
con usura, pecado contra natura,
es tu pan siempre de harapos viejos
es tu pan seco como el papel,
sin trigo de montaña, harina fuerte
con usura los límites se hinchan
con usura no hay demarcación clara
y nadie puede hallar sitio para su morada.
El picapedrero se aparta de la
piedra, el tejedor de su telar…
Usura asesina al niño en las entrañas
detiene la corte del mancebo
ha llevado la perlesía a la cama,
yace entre la joven desposada y su marido
CONTRA NATURAM.
Han traído putas a Eleusis
se sientan cadáveres al banquete
a petición de usura.
No imagino cómo será en otros países, pero, aquí en Italia, el francés Emmanuel Carrère es objeto de un culto unánime. Cada uno de sus libros es recibido como un acontecimiento de interés nacional. Se habla de él como de un hijo adoptivo o un pariente querido que visita el país cada dos o tres años. Sus obras son publicadas por la prestigiosa Adelphi, y los papeles literarios y revistas compiten en el espacio que le dedican en sus reportajes y revistas. Debo decir que las traducciones de sus libros son las más cuidadas y, cuando no se cuenta con el original, lo mejor debería ser aprender italiano para leerlo. Su último título será el acontecimiento central del importante Salone del Libro de Torino, mientras que la prensa milanesa le dedica holgados espacios en sus periódicos y revistas. A propósito de la presentación de Kolkhozem (2025), la última de sus ficciones autobiográficas, esta vez protagonizada por Helène Carrère d’Encausse su inefable madre recién muerta, quien entre otras distinciones tuvo la de ser la primera mujer Secretaria Perpetua de la Academia Francesa, Carrère le concedió una entrevista al Corriere della Sera. Estos son sus comentarios sobre la protagonista del libro:
Los últimos días, entre el anuncio de que estaba por morir y el momento en que murió, han
sido, obviamente, dolorosos. Pero el dolor, el luto era modificado. por la admiración.
Había algo de estoico en su muerte, incluso en su abandono. Estaba triste, pero tenía
la impresión de asistir a algo hermoso, es lo que decía de Passolini, es como si de
improviso el montaje se iniciaba. Es decir, la vida de mi madre se leía a la luz de esta muerte.
Y sólo Dios sabe cuántas cosas no me gustaban de mi madre, pero creo
que su muerte era la coronación de su vida y le confería toda su grandeza. Es por esto
que he comenzado a escribir en el hospital, fue ella la que me dijo: “Sí, es necesario
escribirlo, no es necesariamente chocante escribir algo como eso.
Madame Carrère era hija de inmigrantes rusos que llegaron a Francia después del triunfo bolchevique. Se especializó en la historia de la Unión Soviética y fue asesora del Eliseo en asuntos soviéticos y rusos. Defensora de la administración Putin, fue recibida en cuatro ocasiones por el mandatario para intercambiar opiniones. Fue eso y mucho más, que la convirtieron en una especie de mito o leyenda. Su esposo fue un conocido colaborador de los nazis durante la ocupación. Sobrevivió a su esposa y, en silla de ruedas y con Alzheimer, asistió al homenaje que Francia, en el patio de honor, le rindió a Madame.
Tal vez ningún músico más barroco en sus óperas que Antonio Vivaldi. Escribió docenas de óperas para aquella Europa que estaba asistiendo a los últimos días de la humanidad. Cuarenta años después de su muerte comenzaría la desaparición de las monarquías occidentales, a la que seguiría apenas ocho años después la desaparición de su natal Repubblica Serenissima de Venecia. No obstante, nadie en esos días era tan alerta como para predecir este colapso. En medio de su decadencia, o por lo mismo, por aquello de que se canta lo que se pierde, el Barroco nunca había sido tan brillante. Un brillo que se prodigaba en los montajes de estos dramas musicales donde abundaba lo fantástico y legendario. De una de las grandes fuentes para los libretistas, la Jerusalén liberada de Tasso, llamaba la atención los episodios donde lo sobrenatural se presentaba. En otros casos, borrosas e inaccesibles figuras históricas, como el azteca Montezuma o el legendario Tamerlán, a los cuales Vivaldi dedicó sendas óperas. De la segunda he podido disfrutar esta mañana lluviosa de primavera del atractivo montaje Teatro Alighieri di Ravenna. La partitura, que exige la participación de uno “castrato”, como era lo frecuente, sigue el libreto de Agostino Piovene que, de la larga y aventurada vida del gran Tamerlán, refiere el episodio en el cual hizo prisionero a Bajazet (un nombre alternativo a la ópera). Como casi siempre en la ópera del Barroco, la historia apenas es un pretexto para que el compositor animara a público con la más espléndida de las músicas. Tamerlán comienza con un prólogo, que es una breve sinfonía que justifica la asistencia al teatro. El resto es una larga serie de números que contiene algunos de los momentos más espléndidos de la música barroca italiana. La mejor interpretación sigue siendo la de Fabio Biondi y su Europa Galante, bellamente montada en Yokohama. Hasta fecha reciente, del Tamerlán apenas se conocía la bellísima aria “Spossa son desprezata”, popularizada de manera notable por Cecilia Bartoli, aunque son tan brillantes las interpretaciones de Montserrat Caballé o René Flemming.
A Grecia le debe el siglo XX buena parte de la mejor poesía escrita durante el período. Cinco vates se encargaron de renovar una tradición que había comenzado siglos, o milenios antes, cuando un bardo ciego comenzó a cantar, en una forma nueva de griego, las aventuras de un héroe que, como Meleagro antes que él, se negaba a seguir combatiendo al lado de los suyos en la ardua empresa de tomar una ciudad llamada Troya. Nunca en la larga historia transcurrida que incluía cuatrocientos años de ocupación otomana, la lírica griega había producido autores dignos de memoria. Para un poeta griego contemporáneo un remoto pasado tan ilustre es una bendición y un castigo. De acuerdo con la primera, los vates de ese país se sienten autorizados, más que los de otras tradiciones culturales, a hacer uso de esa producción para componer sus cantos. Lo segundo se refiere a la inevitable comparación con aquellas figuras insuperables. A lo largo del veinte seis grandes nombres enfrentaron esta ambivalente fatalidad: Konstantin Cavafis, Nikos Kazantzakis, Odiseus Elytis, Giorgo Seferis, Yanis Ritsos y Angelo Sikelianos. El primero de ellos, Cavafis, fiel a su condición alejandrina, se decidió por la forma más ambigua y moderna. Cantaba a los antiguos como los antiguos de la época helenista hubiesen hecho. En poemas breves marcados por una inquietante ambigüedad. El segundo, Kazantzakis, no era alejandrino. Había nacido en la legendaria Creta y cantó la tradición como lo hubiese hecho un bardo de la edad homérica: componiendo una nueva Odisea tan prolongada o más, que la primera. Los tres restantes asumieron el compromiso de manera más discreta y original. Odyséas Elítis (1911-1996), resume la situación en su discurso de aceptación del Premio Nobel en 1979: “Por una parte fue el último de una generación (con Seferis, Sikelianos y otros) que se preocupó por la fuentes de la Helenidad, y por la otra de los primeros que aceptaron las teorías revolucionarias del movimiento moderno”. Se refiere Sikelianos a la influencia del surrealismo en Grecia. Yorgos Seferis (1900-1971), también Premio Nóbel, por su parte, escribió algunos libros de clara procedencia clásica. Mithistórima acaso sea el más conocido. Consigno estas líneas en mi cuaderno a propósito de la publicación en italiano de Monocordi, Yanis Ritsos, en una época, mediados de los sesenta del siglo pasado, fue el más comentado y leído de los vates griegos, en parte por su militancia de izquierda, que habría de llevarlo, en reiteradas ocasiones, a prisión por su defensa de libertad en un país que casi había perdido noción de lo que significaba ser libres después de siglos de ocupación otomana. Perseguido durante la ocupación nazi-fascita, lo volvería a ser, y sus libros quemados, durante la Dictadura de los Coroneles (1967-1974). En 1959, el compositor Mikis Teodorakis lo había convertido en poeta nacional con la musicalización de Epitafios, uno de sus primeros poemarios. Se dice que Ritsos fue el único de los tres grandes de su generación que no recibió el Nobel, como Elitys y Seferis. Su versión de la síntesis entre el pasado legendario de la Grecia clásica y la moderna es el asunto de Grecidad, un volumen donde se incluyen versiones de los antiguos mitos y personajes, como este dedicado a Penélope, más que suficiente para obtener el premio. Esta es mi versión al castellano de la cuidada traducción al inglés de Nikos Stangos, recogido en los Selected Poems, de Ritsos, encargado por Al Alvarez para la legendaria colección de Penguin Books, Modern European Poets, en 1974:
La angustia de Penélope
No es que no lo haya reconocido a la débil luz de la antorcha
con su disfraz de pordiosero. No era eso. Porque había señales claras:
la cicatriz en la rodilla, su cuerpo musculoso, su astuta mirada.
Llena de miedo, se recostó de la pared, trató de encontrar una excusa para postergar
la respuesta y no traicionar sus pensamientos. ¿Era por él que había
desperdiciado veinte años, esperando y soñando? ¿Todo por este miserable forastero,
lleno de sangre con su barba blanca? Se sentó muda en una silla, vio de cerca
los inmolados pretendientes, como si estuvieran mirando sus propios
deseos muertos y dijo, “Bienvenido”. Su voz sonaba como si llegara de lejos,
como si fuera la voz de otra. El telar en el rincón proyectaba una sombra
en el techo, como una jaula, los pájaros que había bordado con brillantes
hebras rojas entre las verdes hojas, de repente se volvieron negros y grises,
volando bajo el cielo de su última prueba.
No recuerdo cuándo vi por primera vez El infierno del odio (High and Low), Akira Kurosawa, realizada un años después de Sanjuro, pero no estoy seguro de que me haya impresionado tanto como ahora que la he vuelto a ver en la versión restaurada de The Criterion Collection. Los comentaristas más influyentes se fijaban en la implicaciones morales de la película. Y tenían razón. Se trata de lo que podríamos llamar una tragedia moral. Generalmente las tragedias griegas son tragedias éticas. Edipo no se comportó como debe hacerlo un rey, modelo de sus súbditos. Ni Agamenón ni Antígona. Pero lo que los hizo trágicos es que no tenían salida, que es la esencia del héroe trágico. Si enterraba al hermano Antígona cometía una transgresión y si no lo enterraba también. No es un asunto moral. El héroe de las tragedias no es ni bueno ni malo. Es sencillamente trágico. En la cinta de Kurosawa, el protagonista debe decidir entre ayudar a su chofer, lo cual procuraría su propia ruina. O no ayudarlo. y dejar que los secuestradores asesinen a su hijo. El personaje opta por la primera opción pagando el rescate que lo dejará en la calle. Aunque no muere el hombre ha perdido una vida que le llevó treinta años construir. Es el precio a pagar por haberse comportado como un buen hombre. Al final declara que va a comenzar de nuevo, pero todos sospechamos que es demasiado tarde. Su tragedia consistió en ser bueno. Consideraciones como esta fueron frecuentes durante la recepción del poderoso film del maestro japonés. Para otros críticos, tampoco desacertados, El infierno del odio era una de las más altas expresiones del cinema noir japonés. Y es así, aun cuando algunos elementos de la convención noir, como la intervención de una femme fatale, no estén presentes. De resto es una historia noir con sus policías, su criminal y su víctima. El carácter sórdido de la historia se hace insoportable con la descripción del mundo de las drogas en el Japón de comienzos de los sesenta. No obstante, me parece a mí que hay algo en el film que no ha sido bien atendido por los críticos y comentaristas. Me refiero al “quietismo” de la película, al carácter estatuario de sus escenas. En las primeras escenas Kurozawa se esmeró en colocar sus personajes de una manera que recuerda más la pintura de objetos de Morandi que a la furiosas olas de Hokusai. No es infrecuente en el cine japonés este quietismo, lo que lo hace especialmente inquietante es que en Kurozawa, como ha comentado Robert Altman es una entrevista, el movimiento es un componente especial de su poética. El movimiento de los actores, cientos de ellos, como en las grandes épicas; o uno solo, como en sus cintas más intimistas. O de la cámara, insiste Altman, con sus sedosos travellings o sosegadas panorámica. Que el maestro del movimiento realice un film donde la gente casi no se mueve tiene algo de excepcional. Un contraste que el mismo Kurozawa se encarga de subrayar en la secuencia donde el personaje visita el antro donde viven unos infelices heroinómanos. Es lo más cerca que he estado de algunos fragmentos del Inferno dantesco. Si un expresionismo japonés existe, estos minutos son su más acabada expresión. Desde Nosferatú no veía una sintaxis tan atormentada de luces y sombras. Y en medio del infierno, el protagonista se mueve como ebrio, de un lugar a otro, a punto de ser devorado por la sombras todas en movimiento. Y uno recuerda el comentario de Altman y otros como él. Pocos como el japonés para poner a su servicio lo que, al fin es la esencia del cine: el movimiento.
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