La literatura es un cuento sin fin, generoso en novedades y sorpresas. No soy especialista en literatura rusa y mi conocimiento no va más allá de lo convencional: los clásicos del XIX y el XX. Primus inter pares, Alexandre Pushkin, padre fundador de esa producción a pesar de su temprana muerte. Entre los muchos asuntos que he ignorado, se cuenta la fortuna que ha tenido la figura de Don Juan entre los escritores de ese país. La relectura de Marina Tsvietáieva me ha acercado a la figura inquietante del gran burlador. Encargada de atenuar mi ignorancia ha sido la profesora de la Sapienza Paola Ferreti, cuyo dominio de la materia ha sido reconocido a nivel planetario. Hace quince años, en 2011, publicó un apasionante estudio donde da cuenta de las muchas versiones del mito a comienzos del siglo XX: Don Giovanni in Rusia. Echi del mito nella poesia nel teatro della prima metà del Novecento (Carocci, 2011). El índice es apasionante. Desde los sonetos de Bal’mont, Brjusov, Gumilev y Severjanin hasta un poema de 1924 de Nabokov, y los textos de Blok, Tsvietáieva y Ajamtova (la influencia del personaje en Poema sin héroe). Los grandes ausentes parecen ser Mayakovsky, Mandelstam y Pasternak. Y el gran precursor, El convidado de piedra, de Pushkin. La fuente original es, por supuesto, el drama de Tirso, Don Juan o el Burlador de Sevilla. De allí la comedia de Molière. Sin embargo, tal vez más influyente, el breve pero muy original relato de E.T.A. Hoffmann, una de las muestras más elocuentes de la poética del romanticismo alemán. “Don Juan”, en castellano es como lo llamó Hoffmann. En su variante, el seductor comparte el protagonismo con doña Ana, su contrario y complemento. Doble femenino del héroe, que abandona la ficción para intercambiar opiniones con el narrador y morir, a las 2 am, cuando era buscada por el alucinado personaje. También Pushkin le concederá un rol a doña Ana, que va más allá del original de Tirso.
Hará cosa de veinte años, durante un almuerzo en la residencia de Isabel y Robert Vifian en 8 rue Scipion de París, conocí a un viejo baterista quien, después de trabajar durante años en los Estados Unidos, y acompañar a no pocos de los maestros del jazz de los cincuenta y sesenta (Miles Davis and Co.) se había establecido en la capital francesa. Un hombre cordial y discreto con más historias en la cabeza que Scherezade. Cuando, entre piezas de Basquiat y Félix González-Torres, Donna Schutz y John Currin, le pregunté por Bill Evans, me respondió con dolida seriedad que había tocado con él más de una vez, un pianista genial, pero que su gran problema había sido su adición a la heroína que lo había llevado a la muerte a los cincuenta y uno. Disimulé mi sorpresa y pasamos a hablar de otros músicos. No imaginé que Bill Evans, aquel hombre con cara de profesor de Harvard, aseado y pulido como su campus, hubiese sido un émulo de Parker o Coltrane, ambos afro-americanos con vidas atravesadas por el racismo. Hablamos asimismo de Nat Adderley, que había yo escuchado en Caracas en 1966, hermano del más conocido, y compañero de Evans en importantes grabaciones Julian Adderley. Ese mismo año me había interesado en la música de Bill Evans. A quien conocí gracias a mi hermana Alicia. En efecto, Alicia estudiaba psicología en Caracas y regresaba a Valencia a pasar el fin de semana con la familia. Ya estaba acostumbrado a que se presentara con alguna sorpresa: una antología de Michaux. O los Cuadernos de Malte. O Adriano González León en persona, o Caupolicán Ovalles. No obstante, la mayoría de las veces se trataba de discos que no estaban en la discreta discoteca paterna. Un fin de semana, el Concierto para violín, de Mendelsohn. Otro el Adagio de Albinoni; otro, los Concerti Grossi, de Corelli o los de Locatelli. O, más contemporáneos, Jacques Brel. Hasta que uno de esos viernes en la noche se presentó con una grabación que llamaba la atención desde la carátula. En una atmósfera minimalista aparecían Julian Cannoball Adderley con su reluciente saxo tenor, una pequeña fotografía de Bill Evans en el suelo y una escultura casi abstracta. Una visión epifánica para mí que se correspondía de manera natural con la música del cuarteto, integrado por Evans, Adderley, Conny Kay y Percy Heath. Know What I Mean, era el nombre del registro, que es el de uno de los dos temas que se incluían de Evans. El otro era “Waltz for Debbie” (la sobrina del pianista). Nunca había escuchado nada como eso. La elegancia de Debussy y el espíritu de Satie al servicio de una de las manifestaciones más originales y brillantes de la música occidental que es el jazz. Todo cambió, y no ha cambiado, desde esa tibia noche valenciana de mis dieciocho, cuando Alicia me sacó de la cama para que escuchara a su recién descubierto Bill Evans.
Una de las versiones más comentadas de la tradición donjuanesca en Rusia es el revelador poema que le dedicó Alexandre Blok al asunto de don Juan. “Los pasos del comandante”, se llama. Y es una alusión al drama que Pushkin dedicó al mito. En la última escena de su El convidado de piedra (1830), una indicación de escena dice: “Se escuchan los pasos de la estatua del comendador”. “Los pasos del comendador” restaura la figura del viejo patriarca, defensor de la dignidad y representante de una autoridad metafísica e inapelable. Insistiendo en la intuición de Juan y Ana como dobles, Alexander Blok lo lleva a sus extremos: la muerte de Juan señala la resurrección de Ana. Para el hombre y su doble la situación es trágica: sólo hay lugar para uno de los dos en la tierra. Por eso es que “aquel que ve su doble de frente debe morir”, como descubrió Roger Gilbert-Lecomte. Lo que sigue es mi precario intento de poner el original en Castellano a partir de las versiones al inglés de C.M. Bowra y del italiano de la profesora Paola Ferri. Todo se pierde en la traducción, en especial la música del original, escrito en cuartetas cuidadosamente rimadas de once y siete sílabas:
Los pasos del comendador
En el umbral una pesada cortina,
en la ventana, la niebla de la noche.
¿Qué queda, don Juan, de tu odiosa libertad,
ahora que has conocido el miedo?
Fría y solitaria la lujosa alcoba.
Es noche cerrada y los siervos duermen
un profundo sueño. De tierras más felices,
lejanas y desconocidas, el canto de un gallo.
¿Qué puede significar ese sonido bendito para un traidor?
Son contados los momentos de la vida.
Doña Ana duerme con las manos cruzadas sobre el pecho.
Doña Ana sueña.
¿A quién pertenecen los crueles rasgos
en el espejo, duros y helados?
Ana, Ana, es dulce el sueño de la tumba?
¿Son dulces los sueños en el otro mundo?
Está vacía la vida, sin fondo ni sentido.
Ven a combatir el antiguo destino.
Como toda respuesta, triunfante y enamorada,
la corneta de un carro en la noche blanca…
Una de las circunstancias más ingratas que he encontrado en la literatura moderna es la fortuna que ha marcado la obra de Torcuato Tasso, en especial su opus magnum, el formidable poema épico Jerusalén liberada. Uno de los monumentos literarios post-imperiales menos frecuentado por los lectores de los últimos doscientos años. Limitada al estudio del bachillerato en Italia, nadie más parece interesado en la obra. La misma que fuera considerada durante la segunda mitad del siglo XVII, todo el XVIII y la primera parte del XIX, como una producción émula de Homero y Virgilio. Su éxito entre los pintores italianos del Barroco sólo es comparable con el que compartió entre los músicos del período. Sobre un solo episodio de su Jerusalén, el que canta los amores entre Rinaldo y Armida, escribieron óperas, Haendel, Lully y Gluck, y seguramente otros que desconozco. Todavía cien años más tarde, Goethe escribiría un hermoso poema narrativo sobre la trágica vida de Tasso, precursor de todos los poetas románticos y primer ejemplar de la fauna de poètes maudits que se reprodujo hasta entrado el siglo XX. De todas las Armidas operáticas la más conocida es la de Haendel, por lo menos, uno de sus números más difundidos, el aria “Lascia ch’io pianga”. No obstante, la estupenda versión de Gluck ha conocido reiteradas relecturas desde la histórica de Ricardo Mutti, en un montaje de Pier Luigi Pizzi para la Scala con un reparto que incluía al muy joven Juan Diego Florez. Menos barrocas que las de Haendel y Lully, la de Gluck asoma un dejo de contemporaneidad que la hace gratificante y cercana. El libretista es el mismo que utilizara Lully en su versión del encontrado amor entre los dos grandes personajes de Jerusalén liberada, el mejor de los poemas épicos escritos desde la Antigüedad.
Derramando luz en la noche, se desplaza
el carro con sus faros encendidos.
Mientras con paso grave y silencioso
entra en la casa el Comendador.
La puerta se abre. De la tormenta
sin fin, una, voz como un ronco zumbido
de péndulo nocturno: “Me invitaron
a cenar. Aquí estoy, y tú, ¿estás listo?”
A la cruel pregunta no hay respuesta.
Nadie responde, sólo el silencio. El alba
es terrible en la lujosa alcoba.
Los siervos duermen y pálida es la noche.
Al amanecer todo es frío y extraño.
Al amanecer la noche se confunde.
Virgen de la luz, ¿dónde estás doña Ana?
Ana, Ana. Sólo el silencio
En la terrible mañana,
el péndulo se mueve por última vez.
Doña Ana se levantará en la hora de tu muerte.
En la hora de la muerte se levantará doña Ana.
(1911-1912)
La versión pushkiniana es de 1830. Se trata de una pequeña tragedia en verso, no más extensa que la conocida Mozart y Salieri. La acción es en Madrid a donde regresa Juan con Leporello. Es solicitado por la justicia y se presenta con otro nombre. En un fugaz encuentro con un monje, se entera del monumento fúnebre del Comendador ordenado por su esposa, Doña Ana, viuda por la espada de Don Juan. La bella mujer nunca ha estado en presencia del victimario. Después de visitar a Laura, una antigua amante, quien no ha superado su atracción por su seductor y de terminar, en un duelo no buscado, con Don Carlos, pretendiente de la joven, se produce el encuentro entre doña Ana y don Juan frente a la estatua en piedra de su víctima. En una escena modelada sobre la del Ricardo III de Shakespeare, donde el protagonista seduce a otra Ana, la viuda de una de sus víctimas, don Juan, en lo mejor de la obra, convence a la joven de la grandeza de su amor, causante del horrendo crimen. Don Juan es un seductor profesional y Pushkin lo presenta en la mejor de sus faenas seduciendo a la hermosa viuda justo enfrente de la estatua de su esposo muerto por el irresistible burlador.
Lo he escrito otras veces en estos cuadernos: Lorenzo da Ponte es uno de los personajes más fascinantes del XVIII, un siglo no precisamente ayuno de fascinantes personalidades (Bouganville, Diderot, Sterne, Casanova, Voltaire). Después de una animada carrera en Europa, Da Ponte se trasladó a Nueva York, donde fue profesor en la Universidad de Columbia y fundador del Instituto de Estudios Italianos de la Universidad. Su vida de aventuras es el asunto de su extraordinario volumen de memorias, un libro insoslayable para los que se interesan en el XVIII, un siglo que ha despertado el interés del siglo XXI, ahíto de los disparates del post-romántico siglo XX. Entre otras actividades, Da Ponte fue libretista de óperas, y suyos son tres de los mejores libretos de todos los tiempos. Uno de ellos lo escribió para el mejor drama lírico que se conoce, el Don Giovanni de Mozart. Da Ponte fue gran amigo de Casanova y ambos coincidieron en Praga mientras el compositor escribía la música para su drama. No es improbable que algunos parlamentos hayan sido escritos bajo la gravitación de Casanova; el gran seductor, y responsable de la traducción de la Odisea del griego al francés que todavía se utiliza en los liceos galos. El libretista, por supuesto se basa en Tirso, pero también en Molière, para presentar un personaje que, a sus complejidades psicológicas, suma las de un crítico de las monarquías de su tiempo, prefigurando las gestas de 1789 en París. Grita, con su voz de barítono, “Viva la Libertad”, que no fue bien recibido por el público que acompaño a Da Ponte y Casanova en el estreno de la obra en Praga en 1787. Son pocos los directores de orquesta que no han grabado el “drama giocosso” (una alternativa a la bipolaridad estrecha de las óperas “serias” y “cómicas” de la época) de Mozart. Prefiero, en este orden, la transparente y “mozartiana”, de Fritz Busch en el Festival de Glyndebourne en 1926; la luminosa y excitante de Carlo Maria Giulini (1959), en un registro que incluía la excepcional aparición en un mismo disco, de Elizabeth Schwarkopf y Johann Sutherland, con un inmejorable Eberhard Wächter con Giovanni, y Giuseppe Tadei como Leporello y un joven Piero Cappucilli en el rol de Masseto. Y, por razones personales, la de Lorin Maazel (1979), que fue la utilizada por Joseph Losey para su versión cinematográfica, con exteriores de Palladio, y las voces de Eda Moser, Kiri Te Kanawa, Tereza Berganza, José van Dam y un imponente Ruggiero Raimondi haciendo de don Giovanni, acompañados por la Orquesta de la Opera de París.
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