Marina Tsvetáyeva (1892-1941), con Aleksander Blok, Boris Pasternack, Ossip Mandelstam y Anna Ajmatova, integran el quinteto de grandes poetas rusos de principios del XX. Compartieron estilos y asuntos, pero, sobre todo, la tragedia de ser víctimas de la furia homicida del camarada Stalín, cantado por el chileno Neruda, otro poeta. En el caso de Mandelstam incluyó su muerte en el gulag. A Tsvietáieva le correspondió el suicidio. A Ajmatova la humillación, que incluyó la muerte de un esposo y la persecución de un hijo. Pasternak sobrevivió, siempre al borde del abismo, por sus contactos fuera y dentro del círculo del poder. La vida de Tsvietáieva es una historia indeclinable de desdichas que acabaron con sus fuerzas a los cuarenta y nueve años, cuando escoge una cuerda para poner fin a sus días durante el verano de guerra de 1941. El infortunio de estar casada con un oficial que participó del lado perdedor en la guerra civil, le costó trece años de exilio parisino y la desconfianza invariable del sanguinario jefe de estado. Sergei Efron, como se llamaba, protagonizó una vida rocambolesca que lo llevó de soldado Blanco a agente de la NKVD, para quien participó en varios asesinatos, entre el ellos el del hijo de Trosky. A su regreso a la URSS, Stalin lo consideraría poco confiable y lo haría ejecutar. La pobre Tsvietáieva, que desconocía sus actividades, sería no obstante involucrada fatalmente con él. Tsvietáieva, no obstante, pudo frecuentar los mejores talentos de su generación y fue amiga de algunos de ellos, como Alexander Block o Vladimir Maiakovsky. O. Mandelstan, con el cual mantuvo una breve relación amorosa. La elocuente Nadezda Mandelstam nunca se lo perdonará. En su poemario A los poetas, Tsvietáieva reúne los homenajes que escribió a tres de ellos; y a un cuarto, Alexander Pushkin, de manera póstuma. Los primeros son el mismo Block, y luego Vadimir Mayakovski y Anna Ajmatova. Ignoro si existe una edición en castellano. Sin embargo, de otros sectores de su poesía la editorial Pre-textos ha publicado dos colecciones, La amiga (2023) y Es ligera mi marcha (2026). Acantilado, por su parte, mantiene cinco libros en prosa en su estupendo catálogo. De A los poetas sólo conozco la esmerada versión italiana de Einaudi, traducida y oportunamente anotada por Paola Ferreti, profesora de La Sapienza, especialista en literatura rusa, y autora de una dilatada obra sobre el tema, que incluye un interesante estudio sobre Don Giovanni en Rusia. Un libro como este de Tsvietáieva no parece obvio. No son infrecuentes los homenajes entre poetas. Darío a Machado; Machado a Lorca. Pero ciclos completos de poemas dedicados por un vate a otro no conozco más. El dedicado a Blok lo integran diecisiete textos y el de Ajmatova trece. Los ciclos son homenajes, efectivamente, pero también diálogos, reflejos complementos, o rivalidades, como en el ciclo de Ajmatova. Pushkin es el pasado clásico, siempre presente, compañía y modelo, respeto y agradecimiento. Blok es la encarnación del fuego divino, consentido de Orfeo y condenado por la fortuna envidiosa que lo deja morir de hambre a los cuarenta y uno. Su antecedente suicida, Maiakovsky es otro eterno rebelde, incomprendido e incomprensible, condenado a una vida desengañada por el fracaso de las utopías y a una muerte temprana.
Anoche, la versión restaurada de Blow up con el brillante y limpio colorido que nos sorprendió a todos cuando la vimos por primera vez en 1966. Sesenta años justos después de su estreno, la película no ha perdido ni su tensión ni la vigencia de los asuntos que inquietaban al realizador durante esos premonitorios años. El eje de la historia es una confirmación de lo que Roland Barthes había intuido en uno de sus luminosos ensayos sobre la fotografía, donde escribió algo así como, “la foto es la única prueba irrefutable de que estuvimos allí”. Para Thomas (un ajustado David Hemmings), un fotógrafo de modas con una crítica sensibilidad social que me hace pensar en Avedon (llegaron a ser grandes amigos, Avedon y Antonioni), la realidad se limita a lo que ve a través del lente de su Nikon F. Con la cual, sin saberlo, tomó una secuencia de imágenes, en apariencia inocente, sobre una pareja en un parque londinense. Al ampliar las tomas se cerciora de que había fotografiado una escena de crimen. Esa noche de regreso al parque (sin la cámara) encuentra el cadáver del supuesto amante de la mujer (la inolvidable Vanessa Redgrave). Después de una noche de drogas y sexo, propias del Swinging Londres de los sesenta, vuelve por tercera vez al lugar donde no queda señal del homicidio. Por otra parte, las fotos ampliadas (blow up) fueron robadas de su estudio, dejando sólo una reproducción que no es más que con una mancha borrosa de lo que se insinúa que es el cadáver, pero sin ninguna certeza. Thomas nunca estuvo ahí. Lo único que podía probarlo eran sus fotos desaparecidas. El asunto de Antonini es la percepción. Sus dones y miserias, sus limitaciones como instrumento de conocimiento. La realidad es tan elusiva como la partida de tenis que juegan unos mimos sin raquetas ni pelotas. Su experiencia con el crimen en el parque es tan real como esta partida de tenis. La vida es así. La fotografía es del legendario Carlo di Palma, la pista de Herbie Hanckok. La historia original es del cuento de Cortázar, “Las babas del diablo”. Sesenta años después me atrae más la cinta de Antonioni que cuando la vi por primera vez a los dieciocho años.
No creo que sea exagerado sugerir que Louise Farrenc fue una de las víctimas, una de las tantas, de los sectarios criterios de la modernidad. Nacida en 1804, seis años antes que Liszt y Chopin, es la autora de un interesante canon que incluye decenas de piezas para piano, música de cámara y sinfónica. Heredera del talento de varias generaciones de destacados músicos y artistas en su familia, Louise tuvo la fortuna de casar con un activo marido que le procuraría la publicación de casi todas sus obras. Su hija, Victorine Farrenc fue una virtuosa y compositora que moriría precozmente. A su muerte, Louise dejaría de escribir. No obstante, había compuesto lo suficiente como para ser una de las autoras más activas del XIX francés. Su vida coincidió con el triunfo irresistible de una burguesa clase media, que consideraba obligatorio que por lo menos un miembro de la familia estudiara y tocara el piano. Fueron buenos tiempos, para los fabricantes de piano, como Pleyel, y para los profesores de música, como el gran Edgar Fauré, quien durante un tiempo coincidió con Louise en el Conservatorio. La falta de popularidad de Farrenc a lo largo del siglo XX se podría atribuir a su distanciamiento del melodramatismo de Brahms y desgarramiento de Chopin y Liszt. Su música d no abandona nunca la delicadeza y el distanciamiento. La emocionalidad no deja de estar presente, no obstante, pero siempre contenida, administrada con inteligencia y pudor. Como esta Sonata para violín piano Op.39, de una belleza serena, ayuna de exhibicionismos y excesos. La suya es una belleza transparente, “anti-empática” sin desvaríos sentimentales ni muestras de la “babosa emoción”, como se expresaba Ezra Pound de los decadentes poetas de un enrarecido romanticismo tardío. Sus nocturnos están despojados del pathos de otros exponentes del género. Incluso en su Vals brillante Op.48, de lo poco escribió después de la muerte de la hija, no hace referencia al doloroso episodio. De alguna manera me hace recordar el Op. 545 de Mozart, escrito mientras acompañaba a su madre moribunda en un hotel de París, que es uno de los mejores monumentos que se ha escrito a la estética clásica.
Sonata para violín piano Op.39:
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La ópera Orfeo y Euridice, de Christoph Willbal Gluck, estrenada en 1762, en los mejores años del reinado de María Teresa de Habsburgo, pareciera condenada a ser conocida por la “Che farò senza Euridice?”. Lo cual es lamentable. Se trata en efecto de una de las pocas producciones líricas de su tiempo en la cual el papel del coro es determinante. Como en la tragedia griega. He alcanzado a ver el extraordinario montaje del Festival de los Dos Mundos de Spoleto en 2024. El libreto de Rainieri de Calzabigi, se basa libremente en la versión virgiliana del mito, con una imperdonable, aunque inevitable variante: el deux ex machina que libra a Euridice de una segunda muerte y termina la obra de brazos de su distraído Orfeo. La versión es propia de los tiempos de la Ilustración, enemiga de los finales trágicos y patéticos. Antes que Euridice, ya Cordelia se había escapado de la muerte en la adaptación teatral de Nahum Tate. La versión de Spoleto es del ingenioso y reconocido director de escena Damiano Michielotto, quien actualiza la historia sin excesos n exhibicionismos. La dirección orquestal es del impecable Antonello Manacorda, el director ideal, siendo italiano formado en Alemania. He tenido acceso a la grabación de varios montajes de la ópera. El del Teatro de Champs-Èlysées (2018) es espectacular. Mi preferido, sin embargo, es el del Festival de Dos Mundos de Spoleto, más acorde con la idea del compositor, casi minimalista, más clásico y con un saludable énfasis en la actuación. Sobre todas las escenografías, la milagrosa música de Gluck, elegante, con una distancia estética que prefigura a Haydn, a cuya versión operática del mito dedique un comentario en este diario.
El gran Turner, el más grande de los pintores ingleses de todos los tiempos, demoró su iniciático viaje a Italia hasta 1819. Antes había estado en Francia y Suiza, etapas preliminares del “grand tour”, ese gran viaje de conocimiento obligado para los ingleses en busca de inserción en la gran tradición mediterránea (En realidad, no sólo los ingleses, también los alemanes sintieron esta ansiedad meridional, véase Goethe). Como para los franceses, para Turner la luz es la protagonista y esencia de la pintura. No obstante, la diferencia con los impresionistas, quienes con disciplina cartesiana exploraron hasta el fondo las posibilidades retinianas del fenómeno luminoso, radica en que para el inglés la luz es una totalidad. Su visión del asunto es existencial, no es la retina la única involucrada, también los es el hombre “en situación”. Condicionado por la historia personal y social. Turner es un romántico y un cronista social. Ciencia y sociedad se reiteran en sus telas. Asiste, lo sabe, y lo expresa, a los cambios del tiempo-bisagra que le tocó vivir. Su tela, “El último viaje del Temerario” es una épica y una elegía. Allá van para siempre (de lo cual se quejó amargamente Joseph Conrad) los tiempos heroicos de la navegación a vela. El riesgo y la aventura romántica que es siempre en viaje. Y aquí ha llegado, para quedarse, la sucia, sórdida, prosaica y pesetera navegación a vapor. Monet es su “Impresión”, ese monumento a las posibilidades de la retina, un saludo, un triunfo. El “Temerario” de Conrad es muerte y nacimiento. El resultado es la sociedad que vivimos desde que la técnica sentó sus reales en la sociedad occidental. La exquisita exposición de acuarelas del maestro en la Pinacoteca Cívica, de Como, incluye cuatro telas que resumen la apasionante trayectoria de Turner. Su paisajismo épico, su confianza en la literatura clásica, y una muestra, en dos magníficas, telas de su tratamiento de la luz como totalidad.
Francesca Mannocchini es autora de dos novelas y ha sido corresponsal de guerra en geografías de feroz belicismo como Afganistán y Gaza. Suyo es un documental, Las almas perdidas de Mosul, presentado en el Festival de Venecia. En, Crescere, la guerra, su primer libro de poemas, en una decisión poco compartida con sus pares europeos, dedica sus versos a cantar la injusticias de enfrentamientos imperialistas o genocidas. Los poetas occidentales, con excepciones contadas, como la del español Dionisio Cañas, no han entendido o han malentendido los conflictos en Oriente, como esa “guerra no es nuestra”. La lamentamos, eso sí, pero no la cantamos porque no es “nuestra”. palestinos no son nuestros? Y, si no son nuestros ¿de quién son? La Mannocchini entendió, y entendió bien, que son suyas todas las víctimas y les canta, sin concesiones, en un tono inquietante y plástico. La que sigue es mi apresurada traducción del primer poema de su reciente poemario, Crescere, la guerra:
La rosa y la espina
Existe un proverbio que atraviesa los siglos
una vena de agua bajo la arena
La rosa es amiga de la espina
Shahab lo decía metiendo la llave
en una puerta que ya no existe.
Y en su voz se sentía la sabiduría
de las cosas
que resisten al polvo del tiempo:
“No temer a la herida
sin la espina la rosa no crece.
La rosa es amiga de la espina”.
Desde entonces esa frase me acompaña,
un teorema que el cuerpo desconoce,
llegando a decir, en el fondo,
el destino de todas las criaturas humanas:
ninguna gracia está exenta de peligro
y ninguna verdad del dolor.
Nosotros hemos desamparado la herida,
confundiendo la fuga de la espina con la libertad,
llamando felicidad
a la erradicación del dolor.
Pero la libertad, la verdadera,
es el umbral del dolor que sabemos mantener.
La rosa es amiga de la espina.
El cuerpo es nuestro modo
De pertenecer al mundo.
La herida es como el mundo nos responde.
Cada corte es una pregunta.
Cada cicatriz una respuesta
no recibida o no entregada.
Tal vez toda la teología del mundo está aquí:
El mal que no se elimina se atraviesa.
La luz que no redime la acompaña la sombra.
Este es el primero de los trece textos que componen el ciclo que Marina Tsvietaieva dedicó a Anna Ajamatova. Entre las dos hubo rivalidades de todo tipo, que se resumen en una divergencia ideológica. A pesar de los maltratos e ingratitudes, de las abismales diferencias, de las persecuciones y castigos del régimen, Ajamatova nunca dejó de ser “Anna de Rusia”. El comunismo era una fatalidad. Lo único era esperar a que desapareciera ese flagelo de la historia. Tsvietáieva no era menos rusa, pero combatió la dictadura de Stalin con menos lucidez. Formó parte de la aventura “Blanca”, financiada por las potencias europeas para erradicar lo que, en principio, parecía una revolución popular. Vivió quince años fuera de su país, confiada en su amor por el menos confiable de los hombres, su marido. Incluso el canto fue distinto. Ante el preciosismo acmeísta de Ajamatova, la poesía de Tsvietáieva es la más apasionada, su verso desbordado y de inspiración sobrada, como en el poema que transcribo traducido, con las limitaciones sin número de una re-traducción, de la versión italiana de la impecable profesora Paola Ferreti:
Para Anna, verbo que redime
a toda Rusia. Boca de oro,
lleva mi voz, oh viento
y es mi grave suspiro.
Agudo firmamento, cuenta
los ojos negros de olor,
la terrestre reverencia
en medio al campo de oro.
Tú, encontrada de nuevo
en las alturas del trueno,
¡qué nombre te falta!
¡Llévale mi amor a Anna
de todas las Rusias,
Anna de la Boca de Oro!
En su biografía sobra Tvietáieva, Henri Troyat reproduce las opiniones de Iossif Brodsky sobre Marina:
Invitado a expresar su opinión sobre Tsvietáeva, Brodsky le dirá a su interlocutor que,
en el ámbito de los mejores poetas, la voz penetrante de Tsvietáieva era la de una
eterna rebelde. Según Brodsky se trataba de un personaje bíblico, cuya misión consistía
en la denuncia de las injusticias de la condición humana, una especie de Jehová
con falda. Afirmaba además que, transportada por el amor a su lengua se dejaba
embriagar por el impacto de las cadencias y la sonoridad de las palabras y que
su inevitable arte llegaba al lector con un tic-tac obsesivo.
Como concluye el mismo Troyat: “en su poesía Tsvietáieva no habla, grita”.
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