No es infrecuente encontrarse con los que podríamos llamar elementos líricos en una producción cinematográfica. Planos o secuencias en los que el director toma distancia del realismo propio del medio para acudir al uso de imágenes de ambigua significación, simbolismo y alusiones inesperadas. Aunque no exenta de horror, la toma de la navaja vaciando el ojo de la actriz en El perro andaluz es una imagen poética, tanto como la cabalgata sobre el río helado en Alexandr Nevsky o la persecución en motocicletas en el Orfeo de Cocteau. Chaplin parece haber sido de los primeros en darse cuenta de las posibilidades del cine para expresar algo de lo que está más allá de lo cotidiano. La miseria que se retrata en El chico es una pequeña alegoría de la condición humana, sus dones y miserias. En La quimera del oro es la poesía de las imágenes lo que inmortalizó el film, no sus referencias a la vida de los buscadores del metal en las heladas rutas del Yukón. Y Tiempos modernos es puro Marinetti de izquierda. Tanto como Metrópolis es una gran oda a la modernidad. Los surrealistas, después de los expresionistas de Alemania, privilegiaron el nuevo instrumento. Y simpatizantes como Renoir y Clair aspiraron a “un realismo lírico”, tal como el que se despliega en películas como El río o Paris duerme. La lista es variada y larga, e incluye no pocas cintas latinoamericanas. Menos obvia es la recurrencia de estos componentes líricos en el cine bélico, a pesar de que una gran guerra, la de Troya, fue el asunto del primer poema en Occidente. En apariencia, las películas de guerra serían menos susceptibles de ser enriquecidas con elementos poéticos. Pero, como bien puede y suele suceder, las excepciones amenazan con ser tan numerosas como para ser tomadas como excepcionales. El mismo Chaplin, en Armas al hombro, de 1918, en un escenario claramente bélico, nos recordó las potencialidades de lo que los griegos descubrieron: lo cómico como poesía o la poesía como comedia, incluso en una situación, como la guerra, marcada por lo trágico. Un año después, Abel Gance, en su J’acusse, su formidable producción sobre la primera contienda global, escribió inquietantes poemas con su cámara. Como la profética poesía objetivista de una de las secuencias iniciales en la que las manos de los personajes, en un expresivo blanco y negro, expresan la terrible situación entre los que se quedan y los que marchan al frente. Sólo manos marcan el desgarramiento de los amantes, el dolor del padre ante la mano diminuta del o de la hija, el anciano de manos callosa que sintiendo que la mano del nieto a la guerra va, llora sin lágrimas y sobrado dolor. En otras tomas, Gance alude, con expresivas transparencias, a los fantasmas de la danza de la muerte que acompañaron a una generación condenada, y todo por una vieja meretriz desdentada (Europa), en palabras de Ezra Pound. El cine de posguerra produjo una serie de películas bélicas, con o sin combates, donde la poesía marcó la diferencia. Sin novedad en el frente o La gran ilusión son apenas dos ejemplos. Todas las guerras tienen sus películas. La de España, la Segunda, en Europa y en Japón; la de Corea, la de Argelia. Y, por supuesto, la de Vietnam. Tal vez una de las películas donde el lirismo de las imágenes, los diálogos, el asunto y la actuación hayan sido administrados con mayor lucidez sea Cuando llegue el décimo mes, de Dang Nhat Minh, estrenada en 1984, después de meses de reiteradas críticas por parte de la censura cultural del Vietnam liberado. Aun cuando no hay enfrentamientos y ni siquiera un soldado aparece en combate en sus 90’ de duración, la de Dang Nhat Minh es una película de guerra. La acción está condicionada por la invasión norteamericana y el destino de los personajes está marcado por los sucesos en el frente. Como recuerda Viet Thanh Nguyen, nada de heroico ni esforzado en una historia contada con una economía que recuerda a Chéjov. La ambigüedad, uno de los atributos del lenguaje de la poesía, se reitera en esta historia donde los vivos comparten con los espíritus del lugar (la presencia de lo sobrenatural en la vida de todos los días es una de las tradiciones más sobresalientes de la cultura del país, como nos lo recuerdan artistas como Thao Nguyen Phan) y los vivos reciben la visita de sus muertos. La secuencia en la cual el “llamado espíritu o genio de lugar” habla con la protagonista es una expresión de esta deriva. Momentos de alta poesía se repiten en esta cinta conmovedora, como el shakesperiano montaje de una obra de teatro donde la misma protagonista asume el rol de mujer abandonada (tal como ella en la vida real) por el marido que ha ido a la guerra para nunca volver. La secuencia es perturbadora. La actuación, que implica canto y danza, de la actriz es conmovedora, una secuencia mandada a hacer para el talento de Le Van, la hermosa protagonista. La contraparte masculina, quien no de balde es un poeta, al final opta por el alejamiento ante la censura oficial, reñida siempre y en todas partes con la poesía, que prohibió al director permitir lo que era inevitable, y es que el joven y la viuda protagonista terminaran juntos. Sin el atajo de los realismos más o menos mágicos, tan al uso a finales del siglo XX en la literatura y el cine, Dang Nhat Minh será recordado por ser el autor de una de las películas de guerra más poéticas del cine contemporáneo.
Suscríbete para recibir una notificación por correo electrónico cuando publiquemos un artículo.
.png)
.svg)
.svg)
