No debe ser obvio para los especialistas criticar algún aspecto de la música de Mozart. Una producción que, desde las primeras manifestaciones, como su temprana Primera Sinfonía, escrita cuando tenía nueve, siempre brillante. Y así hasta la épica de su Requiem. Mozart no fue como Haydn, un maestro de generaciones. Difícil de imitar, lo más aconsejable era admirarlo. Que es lo que se ha hecho desde entonces. Para apreciarlo mejor, me he acogido a la sombra protectora del estudio de Alfred Einstein, quien, sin ser un enceguecido admirador, no encuentra reservas en nada de lo que escribió el maestro de Salzburgo. Como sí las encontró, y lo consignó en un lejano artículo para The Newyorker (1980?) el impecable Andrew Porter, ex-crítico musical del Financial Times. Comentando el estupendo montaje de Don Govanni en la New York City Opera, en el cual Samuel Ramey se alternaba en los roles de Giovanni y Leoporello diferentes días de la semana, al referirse a “L’a ci dare la mano, del Primer Acto de la ópera”, a Porter le parecía fuera de lugar el hermoso dueto de Don Giovanni y Zerlinda en el picaresco episodio en el cual la joven está a punto de ser engañada por el mentido seductor. Demasiado hermosa para acompañar tan irregular episodio. Pienso en Porter (con frecuencia lo hago), al escuchar, en France Musique, “Porgi amor qualche ristoro”, del segundo acto de Las bodas de Figaro. Probablemente una de las diez arias para soprano más bellas de todos los tiempos, imagino que el gran crítico británico tendría para ella los mismos reparos que tuvo con la canción de Don Giovanni. El amor pocas veces has sido cantado de manera tan sublime, algo casi místico. Y el contexto no lo merita. Se sentiría mejor en los labios de Dido o en los de la Cleopatra de Haendel, que en los de la aristocrática condesa mientras se queja del distanciamiento de su esposo, empeñado en satisfacer su capricho con la encantadora Susana. Lejos de asumir su despecho hasta el final, como hiciera la reina de Cartago, la condesa acepta tender una trampa al conde, en un despliegue de la picardía tan al uso en su siglo. La letra de la canción, como el resto del libreto es una expresión del preterido genio del gran Lorenzo da Ponte:
La condesa:
Porgi, amor, qualche ristoro
al mio duolo, a’ miei sospir.
O mi rendi il mio tesoro
o mi lascia almen morir.
Dame, amor, algún alivio
para este dolor y estos suspiros.
O me devuelves el mío tesoro
O, al menos, déjame morir.
Todas las sopranos han grabado la canción, desde Callas a Flemming. Mi preferida, sin embargo, es Gundula Janowitz, quien, con su voz bendita, aterciopela, como una joya de Bulgari, la delicada cavatina de Mozart.
Ayer, a distancia, un seminario sobre la visión imperial de Napoleón en momentos en los que no pasa un día sin que se aluda a las ambiciones imperiales del presidente de los Estados Unidos. Y hacen bien, porque de eso se trata. Lo que impuso en Venezuela es una forma de este neo-imperialismo, que, como el viejo, sólo persigue fines económicos. Lo que dejan de mencionar los comentaristas, es que el neo-imperialismo es un proyecto más amplio. Se trata efectivamente de un triunvirato que completan China y Rusia. Si el siglo XX se encargó de despachar los viejos imperios, el siglo XXI se apresta para darle la bienvenida a los nuevos.
Después de los estragos de la sangrienta Revolución Cultural de los años setenta del XX, promovida por Mao Ze Dong para mantener el poder, surgiría una generación que promovería todo lo contrario de lo que se empeñó en mantener el máximo líder del gobierno chino. Lo que quería decir una apertura a la influencia occidental. A todo nivel, económico y cultural. La economía de mercado ya no era el peor de los males, y los autores y artistas extranjeros eran promovidos o imitados de manera reiterada. Los años ochenta, en poesía, estuvieron signados por la lectura y traducción de los grandes vates de la tradición occidental. El resultado fue una poesía que, sin alejarse de la tradicional incorporación del paisaje, cantaba nuevos asuntos referidos a la condición existencial del hombre contemporáneo, su nausea, su nada, su desgarramiento y vana esperanza de una experiencia amorosa total. Las universidades fueron el escenario de esta Contrarrevolución Cultural. En la elitesca Universidad de Pekin habrían de coincidir tres poetas que asumieron y expresaron esta nueva poética. Los “Tres de la Universidad” fueron llamados, y estuvieron activos hasta los sangrientos hechos de la Plaza Tianamen a mediados de 1989. Uno de los tres, sin embargo, no llegaría a participar en los escalofriantes y sangrientos sucesos que sería el asunto de En coma en Peking, la formidable novela de Ma Jian, testigo de los hechos. Nos referimos a Hai Zi, tempranamente muerto antes de llegar a los treinta.
Hai Zi, nacido en un pueblo campesino de la provincia, estaba predestinado para el mito. Su privilegiada inteligencia le dio acceso, algo impensado para un hijo de campesinos, a la exclusiva Universidad de Pekin donde, a los veinticuatro años, ya era profesor de filosofía. Su corta existencia la fue abrumando con los atributos del poeta maldito occidental (alcohol, droga, locura, amores desgraciados, depresión) hasta dejar la vida bajo las ruedas de un tren a los veinticinco. En su mochila, cuatro libros: la Biblia, Walden, Kon Tiki y un volumen de cuentos de Joseph Conrad. Su última voluntad: que un amigo poeta, otro de los Tres, se encargará de guardar y publicar su poesía completa. Esta es mi versión al español de uno de los poemas de Zi en la traducción al inglés de Yun Chen:
Mozart: Requiem
Mujeres que alcanzo a ver
mujeres en medio del agua
por favor recojan mis huesos
en el campo de trigo,
huesos como un ramillete de amentos,
y llévenlos a casa en un estuche de violín
Mujeres que alcanzo a ver
mujeres limpias
mujeres en medio del río
por favor vayan al campo de trigo
Cuando ya no tenga esperanzas
viajando a casa sobre un saco de trigo
por favor recojan mis huesos
pónganlos en una pequeña cesta y tráiganlos
a casa como si fuera una rica dote.
Por el diario británico The Guardian, el mismo viejo portavoz de los intereses progresistas The Manchester Guardian, me entero del fortuito hallazgo de un breve poema inédito de Federico García Lorca, el primer muerto de la ultraderecha española a comienzos de la Guerra Civil; la cual, no contenta con acabar con uno de los más notables poetas del idioma, escondió su cadáver con tanta saña que todavía, ochenta y siete años después de la ejecución nefanda no han sido localizados sus restos. De acuerdo a la reseña, los versos fueron escritos por el poeta de Fuente Vaqueros en el reverso de un manuscrito de Gacela de la raíz amarga, de 1933, que Manuel Poveda, cantaor y gran admirador de Lorca, le había comprado a un anticuario alemán. Desafortunadamente, The Guardian no reproduce el original castellano, que pude precisar, sin embargo, en el informativo de RTVE. No sin emoción, lo transcribo en este cuaderno:
Canto,
El reloj cuenta maquinalmente las horas,
Da lo mismo las siete que las doce,
Ya no estoy aquí,
Es la señal que dejé al irme
Para saber mi sitio al regresar.
El inquietante texto donde el vate consigna su concepción definitiva del tiempo, lo pondré como epígrafe en una eventual nueva edición de mi Flota el tiempo.
Antes de la noticia de The Guardian, había estado leyendo la poesía de Machado para incluir unos comentarios en este diario. Ahora lo que recuerdo es el élego que Machado, andaluz de Sevilla, le dedicó a Lorca, andaluz de la provincia de Granada, al enterarse de su muerte. Esta es sólo la primera sección del élego del viejo vate:
Se le vio caminando entre fusiles,
por una calle larga,
salir al campo frío,
aun con estrellas de la madrugada.
Mataron a Federico
cuando la luz asomaba.
El pelotón de verdugos
no osó mirarle la cara.
Todos cerraron los ojos,
rezaron:!ni Dios te salva!
Muerto cayó Federico
Sangre en la frente y plomo en las entrañas.
Que fue en Granada el crimen
Sabed, pobre Granada, en su Granada.
Hijo de un Jinshi, el nivel más alto de los Exámenes Imperiales, Xu Dishan (1893-1941), por su parte no fue menos brillante. Estudios en Columbia y Oxford, especialista en sánscrito y fonética china, fue además un respetado narrador. En especial de relatos, algunos muy breves, como el que acabo de leer en la versión italiana de su libro, Lluvia inesperada sobre la montaña desierta. El cuento que refiero no llega a tres páginas. No obstante, se dice tanto como en una novela entera. En realidad, no se dice, se sugiere. Un niño y su padre, viudo de menos de cien días, son los protagonistas. Y la luna. La historia es sencilla pero devastadora en su patetismo. Este es el comienzo:
La luna había trepado sobre el lado oriental de la casa. El niño había esperado largo tiempo.
Apenas la luz se extendió por el patio, entró corriendo a la casa: “Papá salió la luna,
ven vamos a quemar incienso afuera. Dentro de la habitación estaba un hombre de
mediana edad sentado con un dolor inmenso en el corazón. Aquella noche la luna era
la misma del año pasado. Era su estado de ánimo lo que había cambiado.
Y estas las últimas líneas del relato:
El niño dice una última cosa; “Papá, cómo hago para dormir, si estás llorando?
Después calla. El último arrullo habían sido los lamentos del padre. Poco después
el niño comenzó a roncar. En el cuarto ningún otro ruido acompañaba los sollozos del hombre.
Uno de los momentos más brillantes del arte del arte de la segunda mitad del XX, fue el que se presentó en Londres alrededor de la figura de Francis Bacon, cuyo triunfo en los mercados lo convirtió en referencia de un arte europeo que no estaba convencido de que el abstraccionismo fuera la culminación definitiva del arte en Occidente, como lo proclamaban críticos tan influyentes como Guillo Dorfles. Incluso Bacon cumplió su rito de iniciación a través del arte abstracto antes de superarlo con una inesperada figuración que partía del mejor de los figurativos de todos los tiempos. En efecto, el irlandés pensó en Velázquez para legitimizar su precoz abandono del arte no-referencial. Con Velázquez en la mochila, Bacon retomó la figuración en el punto donde la había dejado los grandes expresionistas alemanes, Max Beckmann y Kokoschsca, especialmente. De allí, propuso una manera de complementar la sintaxis del expresionismo tradicional con un inédito e inquietante tratamiento del espacio. No era tanto la narrativa de los distorsionados rostros lo que importaba, sino el alucinante ambiente que rodeaba las figuras, que eran casi siempre las mismas, autorretratos y retratos de sus amante y amigos. No menos alucinante era el cromatismo de sus enormes telas seccionadas en dípticos o trípticos. Nunca la gama de rosados o amarillos había sido presentada de manera tan plana y a la vez vertiginosa. No sin confusión, críticos y galeristas que habían hecho su fortuna promoviendo el abstraccionismo o el cinetismo, entendieron que una nueva sensibilidad estaba dispuesta a correr el riesgo con esta inesperada aventura neo-figurativa. Otras figuraciones estaban esperando este “turning point”, entre ellos los jóvenes artistas del desconcertante pop-art, Warhol, Rauschenberg, Lichtestein, Johns. A diferencia de la figuración en Inglaterra, la figuración norteamericana se inscribía en la aventura de lo nuevo. Distorsiones como la de Bacon no son infrecuentes en la pintura occidental, Cranach, Bosco, Velázquez, Goya, Munch, Ensor. Pero las imágenes de latas de sopa y comics, eran algo inédito. En Inglaterra, en Londres, a pesar del temprano pop de Hamilton, los artistas de la post-guerra coincidieron con Bacon en la salida neo-expresionista. Una decisión que sería confirmada con la incorporación de dos artistas emigrados, Frank Auerbach y Lucian Freud, ambos de origen germano. La llamada, con mucho o poco acierto, “Escuela de Londres”, con Bacon, como centro y Freud y Auerbach a ambos lados, se convirtió, como lo recuerda Baselitz, en una actualización del viejo expresionismo alemán. Lo que hicieron en Inglaterra, era lo que recomendaba Ezra Pound, no fue proponer. Es decir, no pretender un nuevo expresionismo, sino “hacer nuevo” el anterior. La legendaria fotografía de John Deakin muestra los principales integrantes de la famosa Escuela de Londres, Bacon en el centro, como Jesús en la Ultima Cena; a su derecha, Freud y a su izquierda Franz Auerbach. En su The Emigrants de 1992, Sebald le dedica un conmovedor retrato a Auerbach, apenas disimulado bajo el nombre de Farber.
No sólo para las artes plásticas los años de la post-guerra fueron especialmente estimulantes en Inglaterra. También el cine, con su “Cinema Free” (Richardson, Lester); el teatro con autores como Osborne o Pinter, los iracundos “Angry Young Men”. Y la poesía, donde destacaba la escurridiza figura del bibliotecario egresado de Oxford Philip Larkin, quien en los años que siguieron hasta su muerte, se convertiría en el más destacado vate de la segunda mitad del XX. A su manera británica, reservada y puertas adentro, estos intelectuales manifestaban el mismo malestar de los tiempos que sus colegas franceses, más exhibicionistas expresaban puertas afuera. La Segunda Guerra, esa monumental expresión de la incapacidad de los europeos para vivir en paz, relegó la psique colectiva europea al pasmo y la inseguridad. Después de una Primera y una Segunda, una Tercera Guerra parecía inevitable. El continente, una vez de dimensiones planetarias, quedó reducido a un caserío con la mitad de los países devastados por los enfrentamientos, y la otra mitad sometida a los criminales designios de Moscú. En un texto de 1955, los años de oro del Soho londidense, Phlip Larkin dio cuenta de aquellos tiempos tan confusos como excitantes:
Ignorancia
Es extraño no saber nada, no estar nunca seguro
de lo que es correcto, cierto o real,
verse forzado a calificar, o así lo siento,
o, Bien, parece que es así:
alguien debería saberlo
Es extraño ignorar la manera como las cosas funcionan,
su habilidad para encontrar lo que necesitan.
su sentido de la forma y de cómo echar las semillas,
y la voluntad de cambiar,
sí, efectivamente es extraño,
incluso utilizar ese conocimiento –porque nuestro cuerpo
nos rodea con sus propias decisiones-
y sin embargo gasta toda nuestra vida en imprecisiones,
de modo que cuando comenzamos a morir
no tenemos de porqué la menor idea.
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