Excéntrico, conversador, polémico, exhibicionista y, por tanto, egocéntrico, así era Pascual Navarro. Llamaba la atención donde llegara. A su vuelta a Caracas en 1968, luego de 21 años residenciado en Europa, tuvo una fuerte recaída nerviosa, un mal que sufría desde su juventud, lo que implicó que fuera internado en clínicas psiquiátricas en varias ocasiones a lo largo de su vida. Lo cierto es que, por su conducta, temperamento y manera de vestir, se le llamó "el Dalí tropical".

Tal vez esta presentación pudiera ser un posible argumento para explicar por qué la obra de este artista ha tenido cambios radicales en cortos periodos de tiempo. Pasar de la figuración a la abstracción geométrica para luego volver a la figuración y a una abstracción bajo criterios antagónicos a lo anterior, llama la atención. ¿Pulsión de un irreverente? Tal vez… O más bien, respuesta de un hombre cuya inteligencia excepcional le daba licencia de pasar por encima de las convenciones establecidas en el sistema cultural del momento. Porque entre los años cincuenta y ochenta aproximadamente, cambiar de rumbo o de tendencia artística de manera abrupta era interpretado como una "inconsistencia del artista" o una "falta de profundidad" en su proceso creativo.

Siendo un joven de 22 años, se atrevió a responder con absoluta firmeza un artículo del antropólogo indigenista Gilberto Antolínez, publicado en El Heraldo ("Arte y revolución", 11 de noviembre de 1945). Este reivindicaba el nacionalismo del muralismo mexicano en oposición a las búsquedas renovadoras de los jóvenes artistas de ese año 1945, considerando esta vanguardia como una influencia ajena proveniente de Europa. Cuestionaba, entre otras cosas, la ausencia de figuras humanas, en desmedro de un arte de compromiso social, figurativo y de raíces populares e indígenas. Navarro no pudo contener su indignación y su respuesta la escribió en el artículo: "Arte sí… pero sin dogmas", publicado en El Nacional el 2 de diciembre de ese año. En este texto cuestionó la aparente pureza nacionalista del arte mural mexicano, alegando que este no está exento de la tradición occidental y universal del arte. Asimismo, defendió la postura renovadora que en ese entonces se planteaba en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas, bajo la dirección del pintor Antonio Edmundo Monsanto, a quien Navarro siempre admiró.

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Si bien nos hemos referido a este artista como una persona de temperamento exaltado y controversial, debemos también decir que, como escritor, era, contrariamente, una persona analítica y reflexiva. Comprendía y diferenciaba los procedimientos técnicos, expresivos y conceptuales de los grandes maestros debido no solo a su conocimiento de la historia del arte, sino a la agudeza de su mirada. Sabía ver como pintor y expresarse como crítico y escritor. Pero ello no se logra solo. Debió ser decisiva su formación académica bajo la guía de Monsanto y, sin duda, también la amistad que sostuvo con Armando Reverón, iniciada en 1939. Fue tal su admiración por el maestro que, al finalizar sus estudios en 1945, pasó una temporada junto a él en El Castillete. La proximidad a su práctica pictórica, más la suya propia realizando dibujos y pasteles, debieron incrementar aún más su capacidad de apreciación y análisis del arte. De allí el artículo "El solitario de Macuto. Más lejos que Monet, que Sisley, que Renoir", que publicó en El Nacional, el 26 de enero de 1947. En este, Navarro realiza una profunda apreciación crítica y analítica de la pintura de Reverón.

Luego en Caracas, en ese mismo año 1947, pintó La muchacha del abanico. Esta pieza interesa no solo por su importancia en la producción del artista, sino también por su pronta y evidente gestualidad que será un distintivo en su pintura posterior. Por otra parte, el tratamiento del color aplicado sobre todo en el rostro recuerda —imposible evitarlo— a algunos retratos de Matisse de su periodo fauve. Lo cierto es que esto sucede cuando aún nuestro artista no ha llegado a París…

Pero lo logra, luego de su exposición en el Museo de Bellas Artes que realizó junto con Mateo Manaure. Ambos fueron premiados en el Salón Oficial de 1947 y obtuvieron una beca para estudiar en esa ciudad. Una vez allí, reencontraron a Alejandro Otero y a otros artistas venezolanos, que abogaban por una renovación académica y una concepción moderna del arte. Otero, por otra parte, realizó poco después, a finales de 1948, su primera exposición individual en Caracas, donde mostró su serie Cafeteras en el Museo de Bellas Artes. La muestra suscitó polémica: fue la primera exposición de arte abstracto que se realizaba en el país. En consecuencia, una de las reacciones adversas fue la de Pedro León Castro, pintor representativo del realismo social. Se produjo una serie de declaraciones y cartas abiertas que fueron publicadas en El Nacional en enero de 1949. Navarro respondió más tarde, en 1950, con un artículo titulado "Anacronismo e irresponsabilidad" que publica en el segundo número de la revista Los Disidentes. Esta publicación, por cierto, dio nombre al grupo de artistas venezolanos radicados en París entre 1950 y 1952. La importancia de este texto es cómo su autor, cuestionando las posturas anacrónicas de Castro en torno al arte, señala su falta de comprensión acerca del verdadero sentido de la historia, no para aferrarse al pasado, sino para entenderla como "una de las vías de fundamentación del presente". Comprender esto implicaba aceptar la evolución de las cosas y, sobre todo, las necesidades de cambio.

Ese mismo año escribe "Los Disidentes y los críticos" en el quinto y último número de la revista. Es otra respuesta rotunda. En esta ocasión amplió aún más su argumentación sobre la evolución y los cambios que se producen en el tiempo: ‍

Pensamos que los fundamentos desde donde el hombre vive están continuamente alterados por la acción de las épocas: por la acción de las generaciones que, al sucederse y reaccionar unas contra otras, ponen en movimiento la totalidad de los valores temporales.

En Venezuela, una de las características de la "marcha" de nuestra cultura es la ausencia de este sucederse de las generaciones; la ausencia de ese reaccionar unas contra otras, y sobre todo, la de hacer balances “periódicos” de lo que esas generaciones hayan podido aportar, sin lo cual toda idea de progreso es imposible.

‍Cabría preguntarse si esto es lo que hace Navarro consigo mismo. Comenzó siendo un artista figurativo, con una obra expresiva en la que el color trazado mediante pinceladas gruesas y bastante gestuales es el que "moldea" las formas. Luego, entre 1950 y 1953 aproximadamente, realizó una obra abstracta de corte geométrico tan interesante que es seleccionada por Carlos Raúl Villanueva para realizar importantes murales para la Plaza del Rectorado, el pasillo hacia la Biblioteca Central y la Sala E de la Ciudad Universitaria de Caracas.

Inmediatamente después, alternó figuración y abstracción mediante soluciones muy expresivas. Estos cambios son opuestos a la formulación geométrica anterior y, a la vez, podría interpretarse que son dos opciones plásticas que "chocan o reaccionan entre sí", para usar sus mismos términos. Pese a este antagonismo, debemos reconocer que, tanto en sus cuadros abstractos como figurativos de esos mediados de los años cincuenta, los unía su tratamiento desenvuelto y expresivo. Cambiar, entonces, es una forma de inducir una sucesión de hechos: en términos de Navarro, es una forma de producir o vivir en "el progreso".

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Lo mismo ocurría con respecto a sus vinculaciones artísticas en París. Se relacionó con Víctor Vasarely, Auguste Herbin, Jean Dewasne y Edgard Pillet, reconocidos artistas que trabajaron la abstracción con criterio geométrico a través de planos de color. Pero asimismo, su natural desenvolvimiento en el tachismo lo llevó a frecuentar a Pierre Soulages, Hans Hartung y Gérard Schneider, tres de los máximos representantes del informalismo y la gestualidad. Si hacemos un repaso a varias de sus obras de finales de los cuarenta y luego las que realiza después de 1953, es notoria la libertad con que Navarro asumió el tratamiento de gruesas pinceladas, algunas como tachaduras oscuras o blancas, pero sobre todo dinámicas, tanto en obras figurativas como abstractas.

Las contradicciones le seguían, aun a costa de él. Luego de su breve etapa geométrica, en esos años de mediados a finales de los cincuenta, cuando ya realizaba algunas pinturas figurativas, el conocido crítico de arte francés, Michel Seuphor, lo incluyó en 1957, en el Dictionnaire de la Peinture Abstraite editado por Hazan en París. Sin duda, un gran reconocimiento a una etapa de su obra que fue corta pero trascendente.

Pascual Navarro fue un gran artista y estas contradicciones forman parte, precisamente, de su legado. Fue muy cuestionado por sus polémicas y antagonismos pictóricos que parecen acordes con su forma de pensar. Lo cierto es que apenas tres exposiciones individuales se han hecho de él desde su muerte en 1985 en Caracas. La primera fue en el Museo Arturo Michelena, en 1994, que contó con un excelente texto e investigación de Cruz Barceló Cedeño. La muestra se llamó Pascual Navarro: imágenes y percepciones de un tiempo; otra exhibición fue Entre galas neoclásicas, realizada en el Teatro Municipal de Valencia, estado Carabobo, en 1998. Y hubo que esperar 28 años para que recientemente, en este año 2026, se hiciera una nueva revisión de una parte de su obra en la exposición titulada Y del deseo de ser artista, realizada en la galería Carmen Araujo Arte, en la Hacienda La Trinidad Parque Cultural.  

Situaciones como esta nos señalan que nunca está de más revisar, apreciar y volver a valorar obra y pensamiento de notables artistas venezolanos que sí han hecho historia.

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