Dos predilecciones han marcado, desde sus inicios, la carrera literaria de Antonio López Ortega: por una parte, la tenaz construcción de personajes dotados de una sólida vida interior, enfrentados a complejos conflictos morales donde convergen el dominio y la entrega absoluta, así como la ferocidad y la empatía; por otra parte, hallaremos una auténtica vocación transgenérica, que tiende a ignorar las fronteras usuales entre el cuento, el poema en prosa y discursos de la intimidad a medio camino entre el testimonio y la ficción.

          Ambas vertientes se distribuyen desigualmente en las dos fases principales de su escritura. La más reciente de ellas coincide con el siglo XXI y se caracteriza por la frecuentación de narraciones extensas, ya sean cuentos, ya sean novelas, que satisfacen plenamente el gusto por el examen psicológico. Ajena (2001) y Los oyentes (2023) son, por supuesto, dos casos extremos; aun así, la enorme extensión de una y otra novela, que insinúa atracciones decimonónicas francesas o rusas, encuentra una especie de contrapeso en el meticuloso intimismo, la minoridad, la paciente recreación de mundos sentimentales o en el entrecruzamiento y la movilización de historias personales dentro de una mayor colectiva, cuyo efecto es —específicamente en Los oyentes— caleidoscópico, de vertiginosa fragmentación dentro de la unidad. Y no podemos, en esa segunda fase, soslayar que un libro como Preámbulo (2021) nos mantiene vacilantes hasta el final acerca del contrato de lectura que reclama: ¿hemos de leerlo como ficción —una novela breve—, biografía del padre —o la madre—, autobiografía?

          A la primera fase, que cubre toda su producción del siglo XX, corresponden, sin embargo, los esfuerzos más notorios del escritor por explorar y subvertir los límites de los moldes tradicionales. Ello se conseguía —aunque no exclusivamente, sí las más de las veces— gracias a un agente como la brevedad, que facilitaba con su esfumino la transición entre géneros. Esa etapa de la poética de López Ortega queda retratada en una nueva compilación de su quehacer, cuyo título, muy apto, es Breverías: microrrelatos selectos 1978-2008 (Ediciones La Palma, 2026, 408 pp.). La muestra proviene de «Larvarios» (sección de Cuerpo plural, 1978), «Armar los cuerpos» (originalmente incluido en Voces nuevas, 1982), Naturalezas menores (1991) y Lunar (1997), cerrando con algunos inéditos datados en 2008, «Miniaturas». Como vemos, además de diseñar una evolución estilística, Breverías tiene la virtud de dar a conocer nuevas páginas de su autor y rescatar auténticas rarezas bibliográficas de los setenta y los ochenta, útiles para quienes tengan curiosidad por los logros del movimiento tallerístico de ese entonces, en el que López Ortega empezó a formarse para luego desarrollar una idiosincrasia inconfundible.

          La micronarrativa alcanzó en Venezuela durante las cuatro últimas décadas del siglo XX una excelencia corroborada, sin duda, por nombres como los de Alfredo Armas Alfonzo, Salvador Garmendia o Ednodio Quintero. En un panorama semejante, donde no escasea el virtuosismo, el prólogo de Nieves María Concepción Lorenzo a Breverías destaca lo que hace memorable el aporte de López Ortega. Si es cierto que las modulaciones de sus textos mínimos son variadas, insuflando una enorme heterogeneidad a la prosa —«desde una noticia […], un despacho, teoremas imaginarios, relatos de la física, hasta experiencias del yo, hasta el escrito diarístico» (p. 15)—, también hemos de tomar en cuenta que estas páginas resultan en numerosas oportunidades «tocadas por la poesía» (p. 17), y ello lo asevera la prologuista citando palabras del autor mismo cuando reflexiona, en su faceta de ensayista, acerca de la brevedad: «Yo creo que forzosamente la estructura breve apela a la poesía […] y si no apela a la poesía no creo que se logre en el relato la fuerza necesaria» (p. 18). El microrrelato, como bien sostuvo una indiscutible experta en el tema, Violeta Rojo, suele exhibir una expresión «desgenerada»^[i]; en Breverías, cabría añadir, dicha desgeneración se obtiene una y otra vez privilegiando la intervención de la lírica.

          Creo que los «relatos» —así sean «micro»— prometidos por el subtítulo del volumen acostumbran desviarse de la sola sugerencia de acontecimientos mediante llamados de atención hacia la autonomía del texto. En ese cambio de ruta, el lenguaje se convierte en objeto ritual, tal como Jonathan Culler ha descrito lo que sucede en la condición lírica, que supone «a tension […] between formal elements that provide meaning and structure and serve as instructions for performance and those that work to represent character or event» (‘una tensión entre los elementos formales que proporcionan significado y estructura, sirviendo como instrucciones performativas, y aquellos que funcionan para representar personajes o eventos’)^[ii]. La poesía, vista de este modo, emancipa los signos que la componen de todo círculo comunicativo pragmático y los ensimisma, para que sean ellos —y no mucho más— lo comunicado. Esa autorreferencialidad persevera en Breverías.

          Sin pretender ser totalmente exhaustivo, me detendré en los principales procedimientos gracias a los cuales el lirismo se infiltra en la narrativa de López Ortega. El primero, reiterado en sus libros juveniles, son los automatismos o torrentes oníricos —la coulée a la que aludió André Breton en sus manifiestos^[iii]—, donde el entrelazamiento de imágenes de corte surrealista es evidente y disuelve todo intento de definir una anécdota. Esto no ha de extrañarnos si recordamos la influencia de Juan Calzadilla —cuya poética mantenía muchas premisas del surrealismo— en la Gaveta Ilustrada, grupo experimental al cual se afilió López Ortega en los años setenta. El íncipit de «Simultaneidad de una mujer a la deriva», de Armar los cuerpos, basta para esbozar el tono y la textura de muchos otros pasajes:

«Ella en un loto acuático: desprendida desde la flor que avanza en matices amarillos: apenas quemados en los bordes que la despliegan hacia arriba danzando: culminándose en ella que se repite en el aire tres o cuatro veces: coincidiendo en sus pies que la tiran hacia abajo: paralizada de pronto desde ella: que se genera siete veces en su propio cuerpo: volviéndose desde el círculo: que la sujeta separándola: en un solo pie que la eleva desde el agua: con cintas de mangles alrededor de la figura que se le escapa: que se proyecta en el paso posterior a sí misma: que a veces deja atrás creyendo ir delante» (p. 53).

          Otra técnica consiste en generar entre el título —o la primera línea— y la conclusión una sensación de circularidad discursiva: el micro, en otras palabras, se ouroboriza. A modo de ejemplo, podríamos considerar la relación entre principio y fin que se establece en «La noche», de Larvarios:

«Desde pequeño he querido ser como la noche. Todos los días, después del crepúsculo, cenaba y salía hacia las rejas del corral, quedándome hasta bien entrada la madrugada. Buscaba las mil y una maneras para ser como ella, para entrar en ella, pero siempre regresaba frustrado. Ayer agoté todas las fórmulas posibles y simplemente me extasié contemplándola mientras oía el ruido de los becerros.

Hoy amanecí con la piel oscura y llena de estrellas» (p. 23)

          Ese mismo comportamiento se retoma en abundantes piezas posteriores. Descuella, también de Larvarios, «El sol y su edad» por la sorprendente paronomasia que se nos revela cuando apreciamos resonancias del título en la última palabra:

«Dos cuerpos que huyen de la lluvia entran en una casa. Se observan desde las puertas opuestas de la sala principal. Al centro, frente al sofá de terciopelo, un teléfono comienza a repicar. El primer timbre es la insistencia de la lluvia allá afuera. El segundo son sus rostros y la chimenea lateral que quema arbustos. El tercero es secarse la cara y quitarse el impermeable, previa sacudida de paraguas. El cuarto es sentarse a ambos extremos del sofá y hacer del silencio un puente de agua. Al quinto quedan atados por los labios. Al sexto son quejidos idénticos de gata. Entonces al séptimo se decide de una vez por todas a atender el teléfono. Sabe que, por más que intente imaginarse doble frente al espejo, está condenada a la soledad» (p. 41).

          Y sobresale, no menos, «El gran atrayente», de Lunar, pues, mucho más apartado del ostensible lirismo de los escritos tempranos de su autor, mantiene la estructura cíclica, si bien con un contenido prosaico, afín a los hábitos de la antipoesía parriana y algunas variantes del conversacionalismo que tanto calaron en Venezuela durante la juventud de López Ortega:

Científicos han confirmado que la Vía Láctea se desplaza a una velocidad aproximada de seiscientos kilómetros por segundo en dirección a la constelación de Virgo. No se conoce la naturaleza de la fuerza que está ejerciendo esta inercia sideral. Solo se estima que su foco debe estar a trescientos millones de años-luz de distancia y que debe poseer una masa cien mil veces superior a la de la Vía Láctea, una galaxia que contiene cien mil millones de estrellas.

“Si estamos en lo cierto —habla Joel Primack, astrofísico de la Universidad de California—, las consecuencias de este arrastre serán dramáticas”. La postulada masa de atracción gravitacional ha sido bautizada como “El gran atrayente”» (p. 354).

          Otro modo en que el relato transita a lo poético es la suspensión de la acción gracias a los paralelismos, que ponen a la mimesis a competir con el ritmo y obligan al lector a detenerse en el entramado sonoro. Considérese el caso de «Peligro de espejos», de Larvarios:

«Esa mujer que acaba de levantarse en el nuevo día… Esa mujer que se sienta en la peinadora y se ve en el espejo… Esa mujer que se reconcilia lentamente con la daga de sus ojos… Esa mujer que definitivamente quiebra la luna en el agua…

Esa mujer… no se imaginan cómo lucha para mantenerse a distancia del espejo que insiste en robarle la figura» (p. 30)

          Menos epigramático y sarcástico resulta «La boca de los náufragos», en que, tras la anáfora, los paralelismos se ramifican encadenados, entre desplazamientos semánticos que poco a poco, por su flujo irracional, se abren al delirio:

«Un solo beso nos atrapa. Un solo beso al inicio del mar que se asoma entre los bordes de la espuma. Hemos decidido entrar en el agua y ahora son pedazos de sargazo y algunos corales y olas y sal y nosotros. Pero ahora es el beso que nos ahoga. Un beso en donde nos hemos encontrado, un azar de cuerpos del mar. Y con tu beso, tu cara y tu piel y la luna que no existe y las piedras que no son piedras. El beso nos tumba en el agua y ahora el beso bajo el agua y nuestros cuerpos bajo el agua del beso […]» (p. 35).

          Pasados muchos años en el oficio, el recurso perdura en la prosa de López Ortega. Se divisa, para solo mencionar un caso, en «Bernardo: relación primera», de Lunar, conmovedor diario sobre la experiencia de la paternidad que se debate entre la efusión y el testimonio:

«La carne del sueño. La sensación de estar envarado ante la imagen decisiva. El ímpetu que lleva a la vida a desconocerse. El cuerpo amoratado que llora. El padre puesto de lado en la mudez más recóndita. Nunca habrá tanto llanto; nunca, tanto cordón umbilical. La idea de haber tocado con las yemas de los dedos algo de ti mismo que se te escapa. La idea de haberte visto con quejido, en el centro hueco de una muerte que ahora llevas en los brazos» (p. 384).

          Las tentaciones del poema en prosa no concluyen con lo comentado hasta aquí, y se perpetúan en miniaturas casi exentas de trama, cuyo objeto son epifanías, instantes de iluminación en que se anulan los binarismos sobre los que reposan nuestras nociones convencionales de lo real: espíritu y cuerpo, eternidad y tiempo, silencio y lenguaje. «La isla», de Lunar, es una muestra perfecta en ese sentido, con sus vislumbres del sí-mismo, la zona más recóndita y numinosa de la psique, el destino final de la individuación:

«Veo una isla. En verdad, la he visto siempre. La isla es como una montaña incrustada en el medio de un lago de aguas oscuras. Llueve en la isla, siempre ha llovido. Y desde cualquier costa del lago, la isla es apenas perceptible. Un manto de neblina la preserva de la vista de los hombres […]. Nadie viene a la isla porque nadie la ha visto. Desde años la habito y puedo asegurar que no he percibido signo alguno de vida en el resto del lago […]. Es el ejercicio que cultivo, es la faena que me impongo cumplir algún día: llegar a la isla, verme en la isla, ponerle feliz término a este naufragio de años» (pp. 270-271).

          Pero no siempre en el mester de brevería de López Ortega la iluminación se reviste de enigma, como en la cita anterior. A veces el instante se traduce en relumbres de ingenio, incluso burlescos, como ocurre en «Playa El Agua», de Lunar: «El momento preciso en el que la demostradora de vodka Finlandia —una cabellera rubia que arropaba el body azul metálico— se cruza con el vendedor de empanadas de cazón» (p. 386).

          Todo lo anterior podría dar la impresión errónea de que los textos compilados en este volumen, en incontables ocasiones absorbidos por el poema en prosa, son ajenos a la narrativa predominantemente realista, aunque de vez en cuando con visos fantásticos, que caracteriza al autor en colecciones de cuentos en apariencia tradicionales y tan fundamentales como Fractura y otros relatos (2006), Indio desnudo (2008), La sombra inmóvil (2013) o Kingwood (2019). No: que haya una fuerte impronta lírica no impide que otras piezas prefieran, más bien, instalarse en los terrenos del cuento y sean, ellas sí, sin ninguna ambigüedad, microrrelatos como los anunciados en el subtítulo. Hay demasiados ejemplos que podrían traerse a colación. Pienso en «La muñeca», fugaz incursión cortazariana en intercambios de identidad o punto de vista (pp. 26-27); pienso en «Canción de cuna», historia de un naturalismo brutal acerca de la violencia familiar (pp. 103-104); está allí la bien humorada «Vuelta a la patria», eslabón del Bildungsroman en campo petrolero construido a lo largo de Naturalezas menores (pp. 171-172); también «Las líneas de la mano» (pp. 105-107) y «Carta» (p. 209) jibarizan auténticos estudios balzacianos de personajes y situaciones compatibles con los de Illusions perdues o Le Père Goriot. Todos los casos que he mencionado preceden a Lunar; si nos concentramos en este libro, observaremos que muchos cuentos brevísimos comparten un aire gótico o inquietante, sin excluir la proximidad del estímulo de thrillers literarios o cinematográficos. «Nupcias» refiere la desesperación de un hombre cuya esposa desaparece en París, presuntamente secuestrada por una red magrebí de trata de mujeres (pp. 235-237); en «Capilar» el horror campea cuando la mutilación simbólica que de niña se inflige la protagonista —oprimida por su anómico entorno familiar— anticipa su desenlace colgada como arcano del Tarot ante el paisaje caraqueño (pp. 238-239); «Identidad» remoza el mito de las erinias al relatar el ataque de un ave de presa a un conductor que va oyendo en la radio música griega sin que logremos reconocer de qué huye, por qué ha salido en busca de «un destino seguro» (pp. 240-241); «Pérdidas» aborda la nostalgia de un matrimonio por hijas fallecidas antes de nacer, contenida su ausencia en una habitación intocada (pp. 272-273). Pero donde mejor demuestra López Ortega su capacidad de comprimir grandes historias o panoramas sociales es en micros que se transforman en esquivas fábulas, alegorías u ocurrencias gnómicas. «Patriotismo» —texto hasta ahora inédito— constituye la mejor ilustración, capturando la enrarecida atmósfera política venezolana de entre milenios:

«La escuela Martínez Centeno de Caracas entona el Himno Nacional todos los días a las siete de la mañana. Quinientas caritas multicolores y perezosas atienden las instrucciones de la directora del plantel para cantar al unísono. Incluso los servicios del profesor de música, en algunos casos, han sido requeridos para lograr del colectivo una sola voz y un solo tono. Pero no lo logran; se empeñan día tras día y no lo logran. Así, irremediablemente, como si cumplieran un estricto canon, los alumnos de la primera fila alcanzan el yugo cuando los de la última todavía no abandonan el pueblo. Son barrocos los estudiantes de la Martínez Centeno y sus directivos no lo saben» (pp. 396-397).

          Este párrafo es la semilla de una novela extensa. Una novela que, precisamente por existir este sencillo párrafo, se vuelve superflua.

          Lo apuntado hasta aquí permite entrever que en Breverías se suman esfuerzos de varias décadas por hallar un lenguaje donde la contención, la participación de lo elemental o lo fragmentario sugieren el vértigo de una vida asediada por lo fugaz, por lo contingente, por visiones pasajeras que imprimen en nuestra corta memoria, no obstante, una huella, un «momento preciso». ¿Qué intenta expresarse? Me parece que el silencio. Lo que el escritor trata de asumir no es tanto el dominio de la palabra como un vacío omnicomprensivo. De la hondura del silencio emerge esa lucha interna propia del microrrelato en cualquiera de sus variedades: las más poéticas, las más narrativas, las más sapienciales. La «fuerza necesaria» evocada por López Ortega para describir lo que nos cautiva en un texto surge nada menos que de lo no dicho o lo que nunca se dirá.‍

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Notas^‍

^[i] Violeta Rojo, La minificción ya no es lo que era, Bogotá: El Taller Blanco, 2020, p. 35.
^[ii] Jonathan Culler, Theory of the Lyric, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2015, p. 7.
^[iii] Confróntese el primer Manifeste du surréalisme (1924): «Toujours est-il que la ponctuation s’oppose […] à la continuité absolue de la coulée qui nous occupe, bien qu’elle paraisse aussi nécessaire que la distribution des nœuds sur une corde vibrante. Continuez autant qu’il vous plaira. Fiez-vous au caractère inépuisable du murmure» (‘Sea como fuere, la puntuación se opone a la continuidad absoluta del flujo que nos ocupa, aunque también parezca tan necesaria como la distribución de los nudos sobre una cuerda vibrante. Continúen tanto como les plazca. Confíen en el carácter inagotable del murmullo’). André Breton, Œuvres completes, 3 vols., Margerite Bonnet et al., eds. Paris: Gallimard, 1988, vol. 1, p. 332.