Milán, jueves 17 de septiembre de 2026‍

Sémele en Washington

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Pocos episodios más gloriosos en las Metamorfosis, a la par que terribles, que el referido por Ovidio sobre las relaciones entre Zeus y Sémele. El padre de los dioses ha seducido a la hija de Cadmo, rey de Tebas, la ciudad más rica en tragedias, y la joven ha salido en estado. En un momento de divina debilidad, Zeus le ha prometido complacerla en todos sus caprichos. La divinal Hera, enterada del nuevo adulterio del hijo de Cronos, se le presenta a Sémele en la forma de una sabia anciana y la convence de poner a prueba a su amante pidiéndole que adopte la misma forma que tiene cuando hace el amor con su esposa. A pesar de sus reiteradas negativas, más pudo la necia insistencia de la joven tebana. En toda su gloria, incluyendo tempestades, rayos, relámpagos y centellas, se presenta el que junta las nubes a la hija de Cadmo, quien morirá, carbonizada, por supuesto. Antes, Zeus pudo extraer con hábil Cesárea a la criatura que llevaba Sémele en su vientre y lo cosió en su olímpico muslo. Al nacer, el nieto del rey de Tebas, primo de Penteo, sería conocido como Dioniso, “el que nació dos veces”. En contadas ocsiones se involucró afectivamente el esposo de Hera con alguna de sus muchas amantes. De su relación con Leda apenas sabemos por los tan conocido hijos de la relación. Lo mismo con Leto, y con la raptada Europa más o menos lo mismo. Con Sémele parece haber sido diferente. El affaire se prolongó durante meses, lo que dio tiempo a la siempre airada Hera para planificar su venganza. A pesar de lo acontecido del episodio, no han sido muchas las versiones operáticas de esta historia. Hasta donde sé, que no es mucho, la primera versión fue la del barroco británico John Eccles, que no llegó a ser montada en vida del autor. Más suerte tuvo Marin Marais con la suya. La adaptación que hizo Haendel del libreto de Congrove, utilizado de Eccles, no gozó de la fortuna de otras de sus creaciones, como Rinaldo o Julio César.  Su desbordada sensualidad puede estar en el origen de esta animadversión. No obstante, el siglo XXI ha sentido una fatal atracción que no ha hecho sino reforzarse en tiempos recientes. Originalmente pensada como un oratorio profano, el drama musical de Haendel ha sido favorecido por el favoritismo de una variedad de jóvenes directores que se han servido de la partitura para presentarla como óperas de repertorio. De tres de ellos conozco las grabaciones. La primera, la elegante y delicada puesta en escena de Glyndenbourne en 2023. La segunda, más erótica, ingeniosa y actual, es la de Karlsruhe (2017). Y la tercera, la de Zurich, con una Cecilia Bartoli, poco convincente en su actuación, pero con su voz bendita que hace que nos olvidemos del mundanal ruido.

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Milán, viernes 18 de septiembre de 2026

‍VIVA Salieri!

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La primera vez que leí Mozart y Salieri, la “pequeña tragedia” (la expresión es del autor) de Aleksander Pushkin, fue en el invierno de 1979, después de asistir a una función del Amadeus, de Peter Schafer. La pieza del dramaturgo británico había llegado a su versión definitiva durante el montaje neoyorkino, introduciendo mejoras al original londinense. Peter Hall se había encargado de ambas versiones, pero en Nueva York los protagonistas fueron Ian Mac Kellen y Tim Curry, en el Broadhurst Theatre, de Broadway. La misma sala que había visto, poco antes, al formidable Kevin Kline protagonizando Los piratas de Penzanse, el musical de Gilbert&Sullivan. Amadeus fue uno de los mejores sucesos de esa temporada. Pero nada comparable a la versión cinematográfica de Milos Forman con F. Murray Abraham, como Salieri, que obtendría el Oscar a la mejor película. La historia es conocida: un envidioso y justiciero Antonio Salieri habría envenenado a su colega y amigo Wolfgang Amadeus Mozart. Se inicia en 1823, con Salieri al borde de la muerte recordando sus experiencias con Mozart. Luego la escena retrocede hasta 1791, el mismo año en que Mozart, poco antes de morir, recibe el encargo de un desconocido, que paga por adelantado para que le escriba un Requiem. Aunque no lo menciona en el prólogo, el antecedente de Schafer fue Pushkin con su Mozart y Salieri. De Salieri, no se dice, sin embargo, que a su cargo estuvo la inauguración del teatro Alla Scala, de Milán. Ni que fue tutor del hijo mayor de Mozart y, también, maestro de Beethoven, cuya devoción fue indeclinable, y quien le dedicó algunas composiciones. O que es el autor de no pocas obras notables de música de cámara, y de notables óperas. Como L’ Europa riconsciuta, presentada en la inauguración del gran teatro y con la cual Riccardo Mutti regresó a la Scala para abrir la temporada de 2004, recibida con entusiasmo por público y crítica. La “pequeña tragedia” de Pushkin, que leí aquella vez en la versión al inglés de mis obras del poeta, la releo esta vez en italiano, en la celebrada traducción de Tommaso Landolfi (Teatro e favole. Adelfi 2005), es una obra maestra del teatro breve, tanto en asunto como en forma. Uno de los primeros en reconocerlo fue Rimsky-Korzakov, quien le hizo justicia con su brillante ópera del mismo nombre. En su drama, Salieri es el barítono que alterna con el tenor que hace de Mozart. La docena de páginas del original es transformada en un tenso drama lírico cuyo oscuro final es prefigurado desde la primera línea del parlamento de Salieri que da inicio al drama: “No hay justicia en la tierra, se dice con frecuencia, / pero tampoco la hay en los más alto, / esto lo tengo claro”. En su delirio, el personaje (que no el Salieri histórico) decide convertirse en justiciero. De esta decisión y de su cumplimiento trata la influyente obra de Pushkin.

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Milán, sábado 19 de septiembre de 2026. San Gennaro‍

Mandelstam es Salieri

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Como ha ocurrido con Nikolai Gumilev, conocido sobre todo por ser “El esposo de… Ana Ajmatova”, expresión infeliz que obvia la importancia de un poeta que fue el teórico que expuso los principios del movimiento acmeísta, la más importante manifestación de la vanguardia literaria rusa (“sin Gumilev no hay acmeísmo”, escribió Mandelstam al enterarse de la muerte fusilada del poeta). De parecida manera a Nadezda Madelstam se le conoce como “La esposa… de Mandelstam”. Dejando de lado que Nadezda es la autora de uno de los libros de memorias más estremecidos del siglo XX. Menos revelador pero necesario es su libro de ensayos, insoslayable para cualquier interesado en la lírica rusa de la primera mitad del novecientos. Mozart y Salieri es como se llama, escrito con la misma prosa clara e inteligente de Contra toda esperanza, su más conocido volumen de recuerdos. El asunto central deriva de la pieza de teatro de Alexandre Pushkin, Mozart y Salieri. Una “pequeña tragedia” que debe entenderse como una de las ars poetica más interesantes de todos los tiempos, por lo menos desde Horacio. Lo de Pushkin es una clara prefiguración de la que más tarde será la influyente dicotomía nietzscheana apolíneo/dionisíaco de procedencia shopenhaueriana. Salieri es el fabro que entiende la música como un arte, una actividad sin descanso, que no deja pasar nulla die sine linea, una acabada expresión de la naturaleza apolínea, de la dedicación permanente y sin pausa. Se considera un artista y se empeña en ser digno de esa condición. Por su parte, Mozart es la vertiente dionisíaca, el inspirado permanente, el dotado por los dioses, el iluminado a quien todo le sale sin esfuerzos. Para Mandelstam no es la naturaleza más deseada ni deseable. Propone a Salieri como salida y se confesaba, de acuerdo con Nadezda, un discípulo de Salieri. Mandelstam, recuerda Nadezda reflexionó y escribió sobre el texto de Pushkin de manera reiterada.  La vocación del viejo maestro sería el modelo del movimiento acmeísta que fundara Gumilev con su colaboración. La poesía, también, es un arte que exige largos años de aprendizaje y una vida de dedicación. La inspiración existe, por supuesto, pero que, cuando llegue nos encuentre trabajando, como afirmaba Picasso.‍

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Milán, domingo 20 de septiembre de 2026

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‍Dash (Raya) es el nombre de la inquietante muestra de la artista china Cao Fei en la sede de la Fundación Prada, la formidable galería de arte contemporáneo-creada por Muccia Prada y dirigida durante sus mejores años por Germano Celant. Fei nació en Cantón en 1978 y precozmente ha sido recibida por las salas de arte más conocidas: MoMA, Guggenheim (NY), MAXXI, Tate Modern, Pompidou, Basel. Su exposición milanesa es un despliegue de instalaciones y un video que se proyecta en un auditórium con dos grandes pantallas. El asunto, sin embargo, es uno y el mismo: una “arqueología de la agricultura contemporánea”. Como tal vez se recuerda, la agricultura en China fue la más extendida de las industrias. Al cultivo del arroz y otros cereales se dedicaba la mayor parte de los habitantes. La industrialización nunca tuvo el carácter vertiginoso de Occidente, y la tecnología era considerada con desconfianza. Se trataba de una producción casi artesanal, que mantenía a los campesinos fuertemente enraizados en las tradiciones y ritos agrícolas, que el comunismo no consiguió erradicar, antes bien trató de utilizarlos con propósitos ideológicos. Alejado de la larga tradición de mecanización de la agricultura, un proceso que se llevó casi un siglo en Occidente, el campesinado chino, sin acceso a las religiones tradicionales, mantenía cultos idólatras sin organización centralizada. La relación del trabajador con la tierra era la más directa, el hombre era una emanación de aquel suelo que producía el arroz que los mantenía con vida. Hombres de arroz, como los hombres de maíz de Latinoamérica. La crónica iconográfica de Cao Fei cuenta la superación de esta historia por la introducción compulsiva de nuevos instrumentos de producción. Sin haber pasado por la revolución del tractor o las segadoras mecánicas, el campesino de la China ha visto aparecer en el cielo una serie de objetos voladores que son los que determinan, desde hace unos pocos años, todo lo referente al cultivo y la cosecha, al riego y a la siembra, a la elección del terreno a ser cultivado, a las fechas en las cuales han de ser realizadas todas estas faenas que una vez obedecían a los milenarios ritmos de vegetación. En su lugar, de los drones y las computadoras depende todo, como antes dependía de una existencia sobrenatural. Una síntesis de este drama que afecta a ne menos de cientos de millones de personas, es una de las instalaciones de Cao Fei. Un altar donde se le rinde culto, no a uno de los ídolos de la tradición, sino a un dron con sus aspas negras y su vientre, el tanque de gasolina, en blanco.

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