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Dionisio Cañas (1949) es uno de los escritores españoles más interesantes de su generación. Ajeno a los sebaldismos, carrerismos y bolañismos al uso, la suya es una producción poliédrica que incluye mucha, y buena poesía, ensayo, historia, performance. Su afición por el cine se ha expresado en documentales y en diversos proyectos de video poesía. Más nómada que sus contemporáneos, vivió muchos años en Nueva York, para volver a su La Mancha natal y residir parte del año en un refugio de piedra en medio de los olivares manchegos. Nadie más castellano que Dionisio, y nadie más al margen de la Castilla convencional, no pocas veces signada por la charanga y la pandereta. Sin declararlo formalmente, desde su regreso a España, el asunto de su canto y sus ensayos refieren una Castilla profunda, con imágenes y aromas del viejo Al Andalus. Una empresa que lo ha llevado recorrer y vivir en la Africa árabe, desde donde llegó a España, hace mucho tiempo, la empresa civilizadora que se detuvo durante ocho siglos en la península. Nos conocimos en Nueva York, en la casa de Humberto Díaz Casanueva a mediados de 1978, y no hemos dejado de querernos. En esos años, escribía los poemas de su primer libro El olor acre de la orina, una poesía con mucho de culpa y desgarramiento. Me alegra que su lírica se haya abierto a una experiencia colectiva signada siempre por el eterno erotismo. En su más reciente comunicación viene este hermoso texto, incluido en Los libros suicidas, de 2015:
Horizonte árabe
No sé decir viento en árabe,
Aunque sí sé decir luna,
no sé decir miedo, aunque sí sé decir amigo
y hermano y madre y casa,
no sé decir cuerpo, aunque sí sé decir quiero
Tu lengua es un lugar ajeno
en el que viviré algún día,
solitario y sin pasado, pero estaré contigo,
rezando y llorando, amando y soñando.
No sé decir piedra, pero sé decir agua,
no sé decir sueño, pero sé decir rosas,
no se decir hambre, pero sé decir mar
y fruta y fuente y sol
En tu lengua busco mi lengua,
en tu pasado el mío,
en tu tierra mi tierra aunque no sé decir tierra,
pero se decir lugar y padre y pan y escucho
y escucho el sonido de los cuervos en El Cairo,
cuando cae la tarde y entre los alminares
se levanta la luna, el rumor de los rezos
y la sangre derramada
en la Plaza Tahrir.
Han pasado estos días en la montaña con una rapidez injusta, cruel y absurda. ¿Para qué llega el tiempo si se ha de ir de tan veloz manera? Su fugacidad no tiene sentido. ¿A quién acomoda? No al ser humano, que se resigna a una vida imaginada por una delirante soberbia. Son ya cinco días desde que llegué a las faldas de estos altos montes, y todo tiene la materia del sueño. Fugaz, demente, acrónico; sin sentido de culpa, y por lo tanto psicópata. El Trío para piano de Debussy, escrito en su juventud melancólica, me ha traído a estos pensamientos, inevitablemente tristes. Es medianoche de un día que no ocurrió y que, sin embargo, debo pagar por él. Un día menos al pie de las montañas que me miran no sin simpatía. Para ellas el tiempo no es absurdo. Han estado ahí desde siempre, y la idea de morir les es ajena. Su solidaridad es un gesto que no es obvio esperar de los dioses.
Me dice María Fernanda Palacios que respeta y admira demasiado a Anna Ajmatova como para proponerse la empresa de traducir su Poema sin héroe. Se ha limitado a escribirle un largo comentario que espera su publicación. No obstante, María Fernanda ha traducido algunas piezas breves de la gran Anna que publiqué en mi diario hace unos cuatro años y que reproduzco en esta entrada de hoy. En verdad, Poema sin héroe es un texto de una complicación tan barroca como un edificio de Borromini. Sus sesenta páginas, escritas entre 1940 y 1962, están dispuestas como un tríptico, con prefacio, tres dedicatorias y una introducción. La primera parte que, en algo recuerda algunas secuencias del inicio del Doctor Zhivago, se desarrolla en la noche de fin de año de 1913. En su útil volumen de recuerdos (Incontri con Anna Achmatova 1938-1941), Lidija Chukovskaja precisa que fue en otoño de ese agitado 1940 cuando Ajmatova escribió las primeras líneas de lo que vendría ser el Poema sin héroe. Incluye también un difundido texto de Ajmatova, que ahora traduzco de la versión italiana, confiando en que, de la doble traducción, quede algo de la poesía original:
Pero les advierto que vivo
por última vez.
No más golondrinas ni arces,
ni juncos ni estrellas
o agua de la fuente
o redoble de campanas
para molestar a los otros.
Ni con insaciable lamento
veré a los demás en el sueño.
(1940)
Lo que sigue son las traducciones de María Fernanda, directamente del ruso, de cuatro poemas tempranos de Ajmatova:
Plegaria
Dame amargos años de enfermedad,
de ahogo, insomnio, fiebre.
Llévate a mi hijo, a mi amigo
y mi don misterioso, mi canto.
Así rezo en tu liturgia
por tantos días de tormento
para que la negra nube que pesa sobre Rusia
se vuelva clara nube bajo tu amparo.
(5.V.1905)
¡Mi cuerpo horriblemente cambiado,
la boca rajada de dolor!
No quería una muerte así,
no había fijado este plazo.
Creí que allá arriba
una nube golpearía otra nube,
que el fuego de un relámpago
y la voz de una dicha inmensa
como ángeles bajaría hasta mí.
(1913)
Separación
Nocturno y oblicuo, el camino
se pierde ante mí.
Ayer apenas, enamorado,
me suplicaba: “No me olvides”.
Hoy sólo está el viento,
el llamado de los pastores,
y agitados cedros
junto a los claros manantiales.
(Primavera 1914)
¿En qué este siglo ha sido peor que los anteriores?
Quizá en que un tufo de aflicción y ansiedad
rozó, pero no pudo curarla, la llama más negra.
En el oeste aun brilla el sol de la tierra
y bajo sus rayos destellan los techos de las ciudades.
Pero aquí el blanco de las casas está marcado con cruces
y llaman a los cuervos y los cuervos vienen volando.
(Invierno 1919)
El azar ha querido que sea una pieza de Vivaldi la música que me acompañe este día en la montaña, el último de una semana que pasó sin moverse, pero con gratas temperaturas y la pura luz de los Alpes. El compositor veneciano es la mejor compañía para las caídas del alma, como esta que me produce dejar este paisaje de alturas para regresar a la pianura de mi exilio milanés. Vivaldi me regresa a mi infancia venezolana cuando escuchaba la versión que tenía mi padre de las Cuatro Estaciones, en una versión impecable, la mejor que he escuchado, con una orquesta alemana de Sttutgart dirigida, creo, por Karl Muchinger. Fue lo único que conocí del compositor en esos días, hasta que pocos años después mi hermana con una edición completa de L’estro armonico. No obstante, la grandeza de Vivaldi se me presentó en todo su esplendor cuando me di cuenta de la deuda de Bach, especialmente en sus tres conciertos para violín, con el llamado prette rosso. Desconocía que el maestro de Leipzig en diferentes ocasiones había manifestado su deuda y admiración. Jiudita triumphans es una de las tantas obras del italiano condenadas al olvido hasta 1926, cuando buena parte de sus manuscritos, contenidos en veintiocho carpetas, fue desempolvado en los archivos de la Universidad de Torino. Se trata de un Oratorio que ha querido ser transformado en ópera por directores contemporáneos. Como con las tragedias de Séneca, que no eran montadas, pero que contiene todos los elementos del drama, la pieza de Vivaldi es susceptible de ser transformada en drama, que es lo que hizo, con su acostumbrado ingenio Floris Visser en su reciente montaje la Orquesta Barroca “La Cetra”, de Basilea, dirigida por Andrea Marcon. El resultado es una ópera barroca, con todos sus dones y limitaciones. La música es la del mejor Vivaldi, iluminado, melódico, mágico, mediterráneo y veneciano en toda su gloria.
Tengo la impresión de que nunca una obra literaria ha contado con la simpatía planetaria que ha estimulado una nueva versión cinematográfica de la Odisea. En Europa no ha habido un cronista interesado, en cine o en literatura griega, que no haya opinado al respecto. Órganos de la seriedad de The Economist, rara vez interesados en asuntos culturales, ha expresado su parecer sobre esta nueva versión. Ignoraba yo que el poema de Homero despertara emociones como las que leemos en diarios de todos los países occidentales. Sin embargo la saga homérica no ha estimulado la imaginación de los realizadores de cine como lo ha hecho Hamlet, por ejemplo. Sólo recuerdo otra película importante sobre el héroe aqueo. Me refiero a Ulises de 1977 protagonizada por un esforzado y eficiente Kirk Douglas. Tuvo aciertos, momentos dignos de memoria. Como su pasaje ante las sirenas o su despedida del gigante Polifemo, con una sardónica sonrisa que no podía perdonarle Neptuno, padre de la criatura monocular. En el guion colaboraron el gran Ben Hecht, Irwin Shaw y el mismo Mario Camerini, su director. Un ajuste en el “casting” resultó en la inesperada asociación de las rivales Penélope y Circe, interpretadas ambas por la inquietante Silvana Mangano. Mientras Rossana Podestá (La isla del deseo) con su congénita sensualidad, hizo de Nausicaa, a la cual tiene que habérsele hecho muy difícil el esforzado héroe, decirle que no. Una película que se justifica, de manera poco obvia, incluso cincuenta años después de su estreno.
Para los que no crecimos en la Italia de post-guerra, es improbable entender la función de la RAI (Radiotelevisión italiana) en la formación de una nueva Italia. Una sociedad que por vez primera conocía las virtudes republicanas. La decadente monarquía promovida por los padres de la Unidad, incluyendo a Garibaldi, había desembocado en el trágico experimento fascista de Mussolini, cuya muerte fusilada y ahorcada no desterró del todo una deriva que sería recogida por la Democracia Cristiana. En 1946, en un discutido referéndum, la sociedad había acabado con las pretensiones restauradoras del hijo de Vittorio-Emanuelle, último rey de la dinastía Saboya. A la RAI, en su condición de empresa pública (la radio televisión privada fue postergada hasta los años setenta) le tocó educar una nación con un alto índice de analfabetismo en las regiones más apartadas del sur (Molicie, Basilicata, Calabria) y un desconocimiento absoluto del funcionamiento del sistema democrático. Con una mayoría que veía con desconfianza la nueva forma de gobierno, no resultaba fácil para la joven empresa de televisión cumplir con tan altos objetivos. Por fortuna, la relativa tolerancia de las autoridades facilitó la presencia de la mejor generación de guionistas y directores con los que contaba la industria europea de la post-guerra. Así, no me extraña que lo mejor que he visto en cine o televisión hasta ahora (Nolan la semana entrante) sea la versión RAI para televisión en ocho capítulos de una hora. Como una insuperada e insuperable Penélope, aparece Irene Pappas en todo su trágico esplendor. Bekim Fehmiu es un logrado Ulises, convincente aunque no inolvidable. La serie fue rodada en escenarios naturales en Sicilia y Grecia. La estupenda serie, producida en 1968 es siempre disponible en el sitio de Raiplay.
Este Gibbons no es el más familiar Edward Gibbons, autor de The Decadence and Fall of the Roman Empire, el mejor libro de historia después de Heródoto. Se trata de Orlando Gibbons (1593-1625), músico de la corte británica en tiempos de Jacobo I, sucesor de la reina Elizabeth. No eran tiempos especialmente tranquilos, con el enfrentamiento entre protestantes y católicos. El mismo monarca era una síntesis de estas contradicciones. Su católica madre, María Estuardo, reina de Escocia, había sido decapitada por Isabel reina protestante de Inglaterra. Mientras que Jacobo, protestante también, le correspondió el inestable trono. Sobrevivirá a los conflictos, pero no así su hijo, cuya cabeza rodará ante la furia puritana. De manera providencial, Gibbons, católico, mantendrá su música al margen de la violencia. No lo hará su contemporáneo John Donne, el más grande poeta lírico de su tiempo, cuya poesía fue una violenta ruptura con la dicción tradicional. La música de Gibbons aspira a una belleza más allá de las disputas religiosas. Su música es un don en tiempos como los suyos, y los nuestros. Me ha llevado a recordarlo las legendarias versiones de Glenn Gould, quien lo tenía como uno de sus músicos preferidos, para piano de las Pavan and Galliard Lord Salisbury, firmadas en 1610 y que pudieron ser escuchadas por Shakespeare antes de dejar Londres para pasar los tres últimos años de su vida, reducido al silencio, en su nativa Strattford-on-Avon.
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