La figura del padre, como en su estremecido poema “El último comunista”, es recurrente en la poesía de Naffis-Sahely. En una oportunidad se refirió a esta presencia en su lírica:
Después de casi treinta años como un trabajador inmigrante en los
Emiratos Arabes Unidos, mi padre fue forzado a abandonar el país que había
colaborado a construir durante la mayor parte de su vida, y, como millones
de personas antes que él, estaba sin un céntimo después de pasar tres décadas en
una de las ciudades más ricas del planeta. Siempre itinerante, mi familia tuvo
que regresar a Italia, un país en el cual no habíamos vivido desde mi infancia,
un lugar en el cual no nos habíamos sentido cómodos, en parte debido a la marcada
xenofobia. “El otro lado de ninguna parte” es un intento de expresar esa dolorosa
transición.
En “El otro lado de ninguna parte”, el poema cuya primera parte he traducido hoy para este cuaderno, los protagonistas son los miembros de la familia del poeta en las condiciones más precarias. Está escrito en versos libres y en un tono demótico que se reitera en casi todas sus poesías:
El otro lado de ninguna parte (2)
A diez metros del suelo, en un depósito
de la periferia industrializada
de una ciudad donde nunca hemos vivido,
me arrodillo dentro del container casi vacío
para contemplar nuestra nómada miseria:
sillas que no son iguales, utensilios de cocina
más viejos que yo, ropa de niños,
montados diplomas, libros en un lenguaje
que mi padre nunca me enseñó (habría interferido
en mi proceso de asimilación) y en mi cabeza
un email de mi madre que decía:
“estamos condenados, salva lo que puedas”.
Así que allí estaba yo, del otro
lado de ninguna parte, en la soleada Italia… A pesar
de los populares adelantos tecnológicos,
los desastres todavía viajan en telegramas: Bancarrota. PUNTO.
Lo siento. PUNTO. Sin casa. PUNTO…
¿Recuerdas, hermano, las grandes
esperanzas que teníamos cuando nuestros
padres nos llamaban “ciudadanos del mundo”?...
Pero el mundo era demasiado TRIBAL para nosotros
Y tus maletas terminarían siendo tus únicos amigos,
Mientras la fantasía de Shi Huang de un muro celestial
prolifera a lo largo del planeta.
Esta es la continuación y el final del texto de Naffis-Sahely, que comencé a traducir ayer. Forma parte de High Desert (2022), el segundo poemario del autor.
Hace una semana, dos policías en Catania
hirieron a un muchacho Darfur de dieciséis años
con picanas de ganado, para impartir esta lección:
“independientemente de lo que diga el gobierno
ustedes no son bienvenidos aquí”.
Como si necesitáramos que nos lo recuerden…
A todo lo largo de la bota lo encamisados de verde
alzaron sus horcas
para perseguir a los monstruos de Otra parte,
así que no me pregunten porque me gusta
irme y odio regresar, (¿Acaso la respuesta
está en el interior de este container?
No está, pero recuerdo que Cicerón decía
que no hay remedio para el exiliado,
excepto amar cada ciudad como si fuera la propia,
pero el pasado siempre es más fácil…)
Cuando era joven, quería ser
Indiana Jones; más tarde,
con la erudición vinieron otros ídolos:
Petrie, Schliemann, Carter, Kenyon,
pero no se puede rescatar la historia del polvo,
todo lo que tengas algún día se va a desmoronar
en tus manos. “Bota el resto o quémalo”,
le dije al empleado del almacén,
mientras regresamos el montacargas al suelo.
Maldito sea el que dijo
que el infierno estaba en lo más bajo,
se ve que nunca estuvo allí.
A pesar de su benévola situación económica, la errancia sigue siendo el signo de la existencia de Neffis-Sahely. A sus cuarenta y cinco, comparte su tiempo entre dos ciudades como Manchester y Los Angeles, separadas por ocho horas de vuelo. Su hiperactividad es admirable. En el espacio que le dejan los traslados y las exigencias de la docencia universitaria, este bendito encuentra tiempo para traducir a Balzac, Zola, Tahar Ben Jelloun o Alessandro Spina (Basil Shafik Khouzam). Como editor de Poetry London es, además, autor de estupendas críticas literarias. Recuerdo en especial la dedicada a Yanis Ritsos, pero las otras no son menos notables.
A sus 88 llegó el fin de la vida de Georg Baselitz. Nacido en una pequeña ciudad de Sajonia en 1938, a los diez años se descubrió ciudadano de un país inventado que llamaron, en la más obscena de las contradicciones políticas del siglo XX, República Democrática Alemana. Una democracia sin elecciones, cuyas autoridades eran escogidas por la dirigencia soviética (léase Stalin). A los diecinueve, era claro que aquel no era país para un rebelde como él, y se mudaría a la otra Alemania, la capitalista, controlada durante los primeros años de la post-guerra por Washington. Baselitz podía sentirse orgulloso de haber sido un artista incómodo para ambas ideologías. Ya instalado en el oeste, en la llamada República Federal Alemana, una democracia perfecta que no admitía la existencia de los partidos de izquierda, presentó una muestra que rápidamente sería clausurada por las autoridades que encontraron inmoral las pinturas de este artista “extranjero”. La rebeldía es uno de los elementos de la iconografía de este artista, así como los azules lo son de la pintura de Matisse. La metáfora más elocuente de su espíritu de ruptura fue su decisión de presentar al revés, con la cabeza donde van los pies, las figuras de sus trabajos en tela. Ante la insistencia de la política norteamericana en promover un arte abstracto sin implicaciones políticas, Baselitz optó por el incómodo figurativismo. Ser figurativo y expresionista a comienzos de los cincuenta no era obvio. Era marginarse voluntariamente del circuito de galerías y ferias. El expresionismo de Baselitz era la prolongación de la vieja propuesta alemana de grandes visionarios como Nolde, Kirchner o Kokoschka. En un ambiente en el cual los críticos anunciaban el fin de la evolución de la plástica una vez llegada al estado superior e insuperable del abstraccionismo en sus diversas derivas (lírico, óptico, cinético, action painting, minimalismo, conceptualismo), Baselitz proponía la continuación de una aventura, la expresionista, que, desde el helenismo, formaba parte de la sensibilidad occidental. O se es clásico o se es expresionista. Algo que habrían de reconocer los jóvenes artistas congregados alrededor del neo-expresionista inglés Francis Bacon. Baselitz fue el primero en recuperar la poética expresionista para dejarla en manos de los jóvenes pintores que lo sucederán después de su muerte a los 88 años. Hacia Italia el maestro alemán siempre se sintió, y atraído y con dos de sus artistas sintió especiales afinidades electivas. El primero fue Luciano Fontana, en cuyas esculturas en cerámica encontró especiales correspondencias. El segundo Emilio Vedova, su contemporáneo y expresionisa abstracto. Las afinidades con Fontana fueron el tema de su última muestra en Milán, organizada por la nueva sede de la galería Thaddaeus Ropac: Georg Baselitz & Lucio Fontana: L’aurora viene. De acuerdo con el curador de la exposición, “Fontana y Baselitz no están relacionados por una proximidad formal ni por una afinidad de lenguajes, sino por una tensión compartida. Es decir, la idea de que el arte no representa sino anuncia, no describe sino evoca, que sea sobre todo un acto de apertura hacia el origen. A Fontana no lo conoció Baselitz. A Vedova sí, fueron amigos y poseía algunas de sus obras en su taller. La violencia del trazo del italiano no podía dejar indiferente, a pesar de su contexto abstraccionistas, a un artista como Baselitz, quien se encargó de reseñar el violento tono de la sociedad de la segunda parte del XX, una post-guerra que apenas ahora, y de la manera más inquietante, ha desplazado el nuevo siglo.
De manera casi inconsciente he vuelto a la vieja tradición de la ópera dominical. La heredé de mi padre, y la mantuve durante un tiempo hasta abandonarla casi por completo, hasta ahora. En las últimas semanas me he encontrado escuchando óperas todos los domingos, especialmente del vasto repertorio barroco rescatado por la sensibilidad del s. XXI. Y fue a comienzos de este siglo cuando comenzó a frecuentar la ópera barroca, a la que llegaría en forma indirecta y gracias a Shakespeare. En efecto, mientras preparaba un curso sobre su Julio César, un alumno me llamó la atención sobre la versión de Haendel. Poco después conseguí la única grabación disponible y quedé hasta hoy conmovido ante la belleza de esa música, a pesar de que poco tiene que ver con la tragedia shakespereana. Recuerdo esto hoy mientras soy privilegiado con el montaje que en, 1984, produjo la National English Opera, desafortunadamente en inglés, como todas sus producciones. Fue dirigida por sir Charles Mackerras, con la legendaria Janet Baker haciendo de Julio César y Valerie Masterson en el rol de Cleopatra, originalmente escrito para la legendaria Francesca Cuzzoni, y John Bowman como Tolomeo. El espléndido montaje es de John Copley, que adaptó, no con poco genio, los barrocos decorados y vestuarios de la escena de los tiempos de Haendel en Londres.
No pocos de los clásicos del cine pertenecen al género bélico, “películas de guerra”, como se le conocen. Y con esto el último de los siete artes se mantenía fiel a la tradición occidental, cuya primera manifestación literaria fue efectivamente, un canto a la guerra entre griegos y troyanos. Lo mismo con la fundación de la gran literatura romano, Arma virumque cano, anunciaba Virgilio en las primeras líneas de su épica, que comenzaba con una guerra y terminaba con otra. El homo bellum es la expresión más ajustada de la condición humana. Consecuente con esta convención, David Wrack Griffith, en la Nacimiento de una nación (1915), la primera épica del cine, reserva lo mejor para sus secuencias de los enfrentamientos entre Federales y Confederados. Después de Griffith, son pocos los realizadores no han incursionado en el género bélico. Otros (Einsestein, Gance, Ford, Hawks) cuentan entre sus producciones más permanentes alguna película de guerra. Escribo estas apresuradas notas a propósito de 12 Up in the Air, la cinta de Henry King que no había tenido la ocasión de disfrutar. Un clásico del género. Todos los protagonistas son hombres (a excepción de una efímera enfermera), al enemigo (los alemanes durante la Segunda Guerra) no se le ve el rostro y, aparte de Gregory Peck, el resto se borra en un protagonismo colectivo, que es lo que es la guerra.
Karolina Poswiatowska (Polonia 1932-1967) público apenas tres poemarios en sus efímeros treinta y dos años de vida. Sin embargo, encontró tiempo para escribir en prosa memorias y ficciones. Portadora de una malformación cardíaca, fue operada en los Estados Unidos, donde residió durante tres años y estudió en Smith College, donde le ofrecieron una plaza como docente, que rechazó para regresar a su Polonia natal, allí moriría después de una segunda intervención cardíaca. Poswiatowska es integrante de una de las mejores tradiciones de poesía contemporánea. Una que incluye a Milosz, Herbert, Watt, Zsymborska, Kozlot y Zagajewski. El siglo XX no fue generoso con la Poswiatowska. Su poesía parecía demasiado clara y accesible para los retorcidos criterios de la modernidad que hicieron de lo hermético el atributo de los vates. Tal vez esto fue lo que convenció a Czeslaw Milosz de no incluirla en su canónica Postwar Polish Poetry (1965), donde presentó al lector occidental la poesía de Zbignew Herbert, Alexander Watt o Wislawa Szymborska. La claridad es lo que hizo de Horacio el más grande poeta de Roma, pero, por lo mismo, no fue el más leído de los bardos latinos. El criterio moderno prefería a Propercio. La sensibilidad del XXI es distinta a la del XX, y ser claro ya no es censurable. Poswiatowska, que nunca ha sido olvidada por los lectores polacos, ha comenzado a ser apreciada en otros ámbitos lingüísticos. En 2025, la editorial española Báltica publicó Mi sombra es mujer, la primera colección de la polaca editada en castellano. Y la última entrega de Poetry, incluye una pequeña selección de sus textos traducidos al inglés.
De las versiones al inglés de Rian Mihaly y Karolina Zapal he traducido al castellano dos textos de Poswiatowska, que ilustran los signos de su ars poetica: claridad, frescura, humor, atributos desconsiderados por la modernidad, que insistía en lo hermético, el solipsismo y el más absoluto desprecio por el sentido del humor.
Deslumbrada
Estoy deslumbrada por la belleza de mi cuerpo. Me veo hoy con tus ojos.
Descubro la delicada que hacen tus hombros, los cansados senos redondos
que quisieran dormir y a pesar de ellos descender rodando lentamente.
Mis piernas desplegándose hasta el infinito y ofreciéndose hasta los ausentes
límites de lo que soy, y lo que está más allá palpita en cada hoja y gota de lluvia.
Me veo a través del espejo de tus ojos siento tus manos en la tibia piel ajustada
de mis muslos y obedeciéndote me paro desnuda frente al enorme espejo
y cubro tus ojos para no ver ni sentir la soledad de mi cuerpo
floreciendo junto a ti.
En tus dedos
Apenas soy un temblor en tus dedos perfectos
una canción de hojas bajo el contacto de tus cálidos labios,
tu fragancia perturba, dice: tú existes
tu fragancia perturba –se roba la noche
con tus perfectos dedos
soy la luz brillo con las lunas verdes
sobre el muerto día oscurecido
descubres de repente que mis labios son rojos
-salada fluye la sangre.
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En Radio France, muy temprano en esta fría y lluviosa mañana de primavera, una de las arias de la inquietante Der Kaiser von Atlantis, de Victor Ullman, una de las más acabadas expresiones de la ópera contemporánea, por desgracia menos conocida de lo que merece. Ullman la compuso en medio de la trágica precariedad del gueto concentracionario Theresenstadt, en Praga. Lo no menos impresionante es que, en esa situación de estricto confinamiento y vigilancia por la autoridades nazis, la ópera estuvo a punto de ser montada, si no fuese por el oficial de la SS que asistió a uno de los ensayos y consideró la obra una burla de la figura de su Führer. Dos días después, Ullmann y resto de los integrantes de la pequeña compañía fueron despachados a Auschwitz, de donde ninguno habría de regresar. No fue lo único que compuso Ullmann en ese campo de concentración, manipulado por los alemanes para hacerlo aparecer como un modelo de régimen carcelario. De las 41 obras de su Opus, por lo menos veinte fueron escritas durante ese período. Der Kayser von Atlantis (El emperador de la Atlántida) es una ópera breve (en prisión no es obvio escribirlas largas), que, desde el comienzo, expresa sus afinidades con el lenguaje de sus contemporáneos, especialmente Berg, y el Kurt Weil de Mahogany. El texto de Peter Kien es una inquietante alegoría del poder dictatorial, donde la muerte, y el terror a la muerte, mantienen al tirano en el poder. Kien es una prolongación de Gogol y una prefiguración de Charms y Ionesco. En sus cincuenta y siete minutos, Der Kayser von Atlantis es mucho más que una referencia a Hitler y los campos de concentración. Se trata de una alegoría de trágica actualidad, como Pierrot Lunaire o Wozzeck y, claramente, una de las óperas más interesantes de la música moderna. El siglo pasado no terminó de entenderlo, el actual parece más sensato, como lo demuestran los reiterados montajes de la ópera durante las últimas dos décadas. Incluyendo la formidable versión de la Deutsche Oper am Rhein o la que le dedicó el Teatro Colón de Buenos Aires en 2006, cantado en español.
Lo he escrito en otras ocasiones en estos diarios, el del doble es uno de los primeros y más interesantes asuntos de la literatura occidental. Por lo menos desde Homero, la inquietante aparición es uno de los topoi más reiterados por poetas y novelistas. Para los autores románticos, desde Jean Paul y Hoffmann, era una convención. Al asunto, Otto Rank dedicó un erudito estudio, y en el cine El estudiante de Praga es una memorable adaptación. La versión de Peter Weisman, mejor conocido por su estupendo diccionario de anglicismos en lengua francesa, en su brevedad incluye los mejores atributos del tema. En especial su condición persecutoria, como lo destaca el nombre con el que se conoce en alemán, Doppelgänger. Escribe Weisman, “sigue tus pasos y ha memorizado tu horario”, y así será hasta el final, porque como dijo Roger Gilbert-Lecomte, “aquel que ve su doble de frente debe morir”. Por desgracia, los precisos yambos del original son intraducibles y hemos optado por un verso de doce sílabas castellanas.
El doble
Puede haber sido en el cine donde te vi
por primera vez, y te seguí, o te estuve
esperando por años o décadas en tu
puerta trasera, no importa cómo llegó,
su nombre en voz alta suena como Alberto
y su cara te es familiar; sigue tus pasos
y ha memorizado el horario, pero cuando
lo arrinconaste una vez en una sala
pública se paralizó como mosca.
A diario su rostro cambia igual al tuyo.
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