En su poema “Cantico del Sole” (1918), Ezra Pound inmortalizó uno de sus estribillos más recordados: “La idea de lo que sería Estados Unidos si los clásicos tuviesen una amplia difusión, perturba mi sueño” (“The thought of what America would be like/ If the Classics had a wide circulation/ Troubles my sleep”). En esos versos conviven ironía, nostalgia y resignación, muy al tono con el poeta y, sobre todo, con el cada vez más crudo desengaño que le inspiraba su propio país. Es una constante histórica muy predecible: cada imperio tiene su auge, su brillantez y, por supuesto, su decadencia. Es difícil no imaginar que Pound tenía en mente, entre muchos otros pasajes de la tradición poética de Occidente, el fascinante final del Canto VI de la Eneida, en el que se nos dice que Eneas y la Sibila Deífobe (Deiphobe Glauci), conducidos por el alma de Anquises, padre del héroe, deben salir del inframundo a través de la puerta de reluciente marfil, por medio de la cual los muertos envían sueños falsos al mundo de los vivos.

Había otra puerta hecha de cuerno, pero esa se destinaba a los espíritus verdaderos. El pasaje ha sido comentado, en sentido filológico, más o menos durante unos dos mil años. ¿Qué nos quiso decir Virgilio? ¿Cómo que Eneas sale por la puerta de los falsos sueños? Para el gramático Servio Honorato (siglo IV), no había que devanarse tanto los sesos. En sus escolios a la Eneida expone una interpretación sencilla: la catábasis de Eneas no hay que asumirla como literal, sino que corresponde a un sueño poético y Virgilio sólo quería enfatizarlo, eso era todo. Además, las grandes visiones han llegado siempre en forma de sueños. Aplicando el principio de la navaja de Occam, sería la explicación más convincente si no fuese por aquel detalle que el mantuano había soltado allí: ambas son puertas del sueño, pero la que tomaron Eneas y la profetisa fue la de los “falsos sueños”, y aquello acontece justo después de decretar y describir fastuosamente la gloria imperial que le aguarda al pueblo romano en el porvenir. ¿Virgilio era escéptico ante el futuro imperial?

Por su parte Macrobio, un siglo después de Servio, indicaba con sosiego, en su Comentario al Sueño de Escipión, que los versos son alegóricos y están referidos a los dos solsticios anuales: cáncer (verano) y capricornio (invierno). Siguiendo la doctrina neoplatónica, ambas puertas se explicaban como las formas de ascenso y descenso de las almas. Así, Virgilio sólo declaraba una obviedad: que la única forma de regresar al mundo de los vivos era a través de la puerta de marfil. Por eso Eneas y la Sibila salen por allí y punto. No había que darle más vueltas. También era una explicación plausible, pero no cerró la puerta —ni mucho menos— al aluvión de interpretaciones que siguieron. A juzgar por el número, Virgilio había conseguido satisfacer el gusto de su época y recrearse en las dudas eruditas (docta ignorantia) provocadas meticulosamente, pero también había legado un fecundo problema a la filología posterior durante siglos. Bien leído, el Canto VI de la Eneida es un auténtico laberinto, de una riqueza semántica y simbólica que se pierde de vista. No en vano lo advierte el poeta en el pórtico del Canto, cuando introduce la figura de Dédalo y dedica unos cuantos versos a describir las puertas de bronce que este había fabricado en Cumas, y en la que estaban representadas sus vivencias más intensas y, entre ellas, destacaba el famoso laberinto del minotauro, laberinto de incontables senderos.

Así, el propio pasaje se convierte en un “laberinto de incontables senderos” para lectores avezados. Desde Oxford, cuándo no, en pleno siglo XX, R. G. Austin insistió en enfocar el asunto desde el punto de vista físico y material. Eneas y la Sibila están vivos, hecho asombroso para todos los seres, prodigios y almas que habitan el más allá. El propio Caronte está admirado (y enfadado al principio) de que estos seres de carne y hueso pretendan subirse a su barca. Es preciso que los visitantes muestren su Aureus Ramus (la bendita rama dorada) para aplacar su ira; aunque Caronte se muestra preocupado por su bote cuando comprueba el excesivo peso de estos cuerpos, mientras atraviesan las aguas de la Estigia. Tomando en cuenta esta corporeidad, Austin se inclina por el pragmatismo más inmediato: como la puerta de cuerno está reservada exclusivamente para almas verdaderas (verae umbrae), pues la conclusión es que los vivos no califican en ese rubro y deben entonces tomar la puerta de los “falsos sueños”. Y así, tampoco habría que darles más vueltas al asunto (o al laberinto).

Otros estudiosos, como R. J. Tarrant (Harvard) y más recientemente Nicholas Horsfall (Oxford) se inclinaron por destacar la deliberada ambigüedad poética de Virgilio. La modernidad del poeta mantuano radica en este tipo de pasajes en los que la posibilidad de un sentido último queda vedada por la riqueza de derroteros que se abren incesantemente para un lector que maneja las referencias y, a la vez, es un iniciado. Las puertas y las palabras que las acompañan son formas de uso del misterio por parte de un poeta tan hábil y exquisito no sólo con los matices de sus expresiones, sino con sus silencios y encrucijadas simbólicas. Por su parte, la llamada “Escuela de Harvard” estaba convencida de que, en realidad, la Eneida no era el poema laudatorio a Augusto, rebosante de propaganda política, que la tradición había etiquetado, sino más bien una tortuosa crítica oculta al emperador. Es decir, una monumental expresión de la melancolía, a varios niveles (y muy al gusto de Ezra Pound), en la que Dido y Turno se erigían en personajes trágicos más profundos e insondables que el protagonista, a quien Pound detestaba, por cierto.  La grandeza formal y poética de la Eneida contrasta demasiado con esa pobreza de carácter de Eneas, por un lado, pero también con la escandalosa contradicción de la misión del imperio, declarada en el laberíntico canto VI: “imponer la costumbre de la paz, perdonar al vencido y derribar al orgulloso”, cosa que termina incumpliendo el “piadoso” héroe al final de la epopeya.

Augusto y su hermana Octavia derramaron lágrimas cuando escucharon a Virgilio —prodigioso recitador— leer con parsimonia los versos en los que, durante la fastuosa procesión en los Elíseos, hace aparición Marcelo, sobrino predilecto del primero e hijo de la segunda, que tuvo que irse de este mundo muy joven, porque los dioses no podían tolerar tanta perfección y grandeza del imperium si hubiese heredado el trono. Pero ése es el mismo Virgilio que dejó un reguero de versos ambiguos y dispersó inconsistencias en el ethos de su héroe. ¿Virgilio tenía fe en ese sistema? ¿Creía en el futuro y en la grandeza de Roma? ¿Aprovechó el encargo que Augusto le había planteado para construir una auténtica oda a la ambigüedad, donde todo es al mismo tiempo lo que dice ser y su contrario?

Por supuesto, el mejor comentario sobre la Eneida de todos los tiempos es el emprendido, de forma oblicua, por Dante Alighieri y por medio de su obra magna. La Comedia es, entre muchas otras cosas, una prueba meticulosa de lo extraordinariamente buen lector que era el florentino. Cuando encuentra a Virgilio en la selva oscura y, conmocionado, le expresa: “¡Honor y luz magistral de los demás poetas, ojalá me valgan contigo el continuo esfuerzo y el gran amor con que he estudiado a profundidad tu obra!”, Dante no está empleando una fórmula de cortesía ni un recurso retórico de admiración, sino que habla despojado de florituras, con el corazón en la mano: se trata de una auténtica declaración de intenciones, como queriendo decirle (ya desde el Canto I del Inferno, que sirve de prólogo a toda la obra), “quiero que mi obra dialogue con la tuya a varios niveles y en todos los sentidos”. De hecho, La divina comedia tiene una insondable relación laberíntica, en fondo y forma, justamente con el Canto VI de Virgilio. El resultado es la conversación poética más fecunda que se haya dado jamás entre dos obras maestras. Queda para la posteridad la posibilidad de imaginarnos a Dante leyendo, intercalando fruición y sonrisa, el misterioso pasaje de las dos puertas: una de cuerno y otra de marfil. ¿Qué anotaciones habrá puesto al margen de ese pasaje en su volumen?