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9+9 suena a música para 18 músicos
Homenaje personal a Steve Reich por su 90.º cumpleaños.
Un tránsito por algunas consideraciones sobre el trabajo de Steve Reich, un acercamiento personal desde la perspectiva de un compositor y productor de música electrónica.
Octubre de 1998. Paseando con mis grandes amigos de vida Ameera y Paul Godwin en dirección al teatro del “Yerba Buena Center for the Arts” (San Francisco, CA), camino a ver y escuchar a Todd Rundgren, quien estaba anunciado para hablar en el Foro “New Minds” en San Francisco. Este foro presentaba la temática “¿Puede la tecnología tener alma?". Todd, quien había sido una de las influencias relevantes de Paul en su juventud en New Jersey, alentaba un estado de ánimo especial.
Justo pasábamos por una parte del centro cultural cuando vi un anuncio de Kronos Quartet presentándose con motivo de su 25 aniversario. El precio de las entradas estaba muy solidario y decidí cambiar mi trayectoria motivado por mi interés por ver esta agrupación que ya me había encantado con una versión de Fratres del compositor estoniano Arvo Pärt. En un gesto decidido invité a Ameera a ver si estaba interesada; ella cambió su ruta conmigo y nos adentramos en el mundo ampliado del Kronos. Esa decisión repentina, una de muchas que he tomado, resultó ser un gran acierto.
En el programa estaba incluida una pieza titulada Different Trains de Steve Reich (1988), a quien conocía poco, pero que me había impresionado con su obra Música para 18 músicos. Reich forma parte del grupo de compositores incluidos en el movimiento minimalista, a quienes descubrí tardíamente cuando escuché y vi a Philip Glass ejecutar sus composiciones en el documental Making Dances: Seven Postmodern Choreographers de Michael Blackwood (1980-81). Por supuesto, la danza con la que estoy involucrado como músico desde esa época, mezclada con la dinámica del minimalismo de Glass, me atrapó.
Hay que tomar en cuenta que a finales de los 70 y comienzos de los 80 la información y el acceso a las nuevas tendencias del arte y la música no eran fluidos para el público general. Por lo tanto, ver estas muestras del presente artístico de esa época no era tan sencillo. La pieza me sorprendió porque era una obra mixta: es decir, una parte electroacústica y una parte ejecutada por el cuarteto de cuerdas con instrumentos acústicos. Una revelación que en mi exploración actual se ha ampliado para el desarrollo de este artículo, donde, debido a lo amplio de la trayectoria de Reich, he reducido el material a escribir precisamente a sus procedimientos y conceptos elaborados por su exploración del uso de material grabado y sus procesos de manipulación en la escuela de la música concreta y las diferencias personales en el uso del material final.
Caracas, 23 de septiembre de 2023. En el concierto debut del Ensamble Contemporáneo de Caracas titulado ”Lo que nos hemos perdido” se incluyó la obra Clapping Music (1972) de Steve Reich. Segunda oportunidad en mi vida adulta de escuchar la ejecución de una obra de Reich en directo. Transcurrieron casi 25 años.
Nacido en Nueva York en 1936, la formación de Steve Reich es un cruce interdisciplinario: se graduó en filosofía en la Universidad de Cornell (donde estudió a fondo al pensador Ludwig Wittgenstein) y extendió sus estudios a la composición en la Juilliard School of Music y en el Mills College de California, bajo la tutela de figuras de la vanguardia como Luciano Berio y Darius Milhaud.
Reich es un compositor prolífico, artísticamente flexible e inquisitivo con una producción no estática y extensa. Su evolución técnica ha sido catalogada por musicólogos como Keith Potter en su célebre estudio Four Musical Minimalists en cuatro grandes bloques cronológicos que marcan su obsesión por el tiempo y el pulso:
Periodo de Desfase Primitivo y Cintas (1965–1971): Marcado por la manipulación de bucles analógicos (tape loops) que se desincronizan mecánicamente debido a las sutiles diferencias de velocidad en los motores de las grabadoras, dando origen al desfase continuo. Posteriormente, traslada este proceso a instrumentos acústicos (Piano Phase).
Periodo de Construcción Rítmica y Madurez Minimalista (1971–1980): El desfase se vuelve "discreto" (ocurre mediante saltos fijos de corchea, como en Clapping Music). Introduce la sustitución de silencios por notas y la aumentación armónica, cuyo punto cumbre es la monumental Music for 18 Musicians.
Periodo del Habla Melódica y Temática Histórica (1981–1999): La madurez tecnológica del muestreo (sampling) digital le permite extraer la altura tonal de las voces grabadas para dictar la melodía instrumental. Es el núcleo de Different Trains.
Periodo de Síntesis Postminimalista y Multimedia (2000–Presente): Integración de tecnologías de video, contrapunto digital y muestreo avanzado en formatos operísticos y orquestales (Three Tales).
Para sostener este viaje, Reich subvierte la hegemonía de la tradición centroeuropea mediante una hibridación única de fuentes occidentales y globales. En sus propios diarios y ensayos, recopilados en el libro fundamental Writings on Music (1965-2000), el neoyorquino confiesa sus devociones: desde Claude Debussy y el impresionismo francés —con el uso de armonías estáticas y escalas de tonos completos que abandonan la tensión-resolución tradicional—, pasando por Erik Satie y la repetición hipnótica de sus Vexations, hasta el vigor rítmico de Igor Stravinsky y las estructuras de Béla Bartók.
A la par de Occidente, su brújula se alimentó de tradiciones no occidentales: en 1970 viajó a Ghana para estudiar la polirritmia de la tribu Ewe, asimilando el concepto de un pulso firme sobre el que se superponen métricas disímiles. A mediados de esa década estudió formalmente la música gamelan de Bali, de donde extrajo la idea de las células rítmicas entrelazadas y el timbre brillante de los metalófonos. Finalmente, el estudio de la cantilación hebrea (el canto litúrgico tradicional de las sinagogas) redefinió su aproximación a la voz humana.
Contrario a la escuela de París liderada por Pierre Schaeffer, cuyo postulado de la música concreta buscaba desvincular el sonido de su origen real para crear un "objeto sonoro acusmático" puro, Reich se adentra en el material fonográfico con una intención radicalmente distinta. Para Reich, el origen del sonido, el contexto y la palabra no deben esconderse; deben explotarse y mostrarse directamente.
El desfase de fase (phase-shifting) nace precisamente como un accidente técnico de esta exploración concreta al manipular el material grabado en cintas magnéticas, extendido a la tecnología digital más adelante al incluir el uso de samplers. Al aislar frases grabadas en cintas magnetofónicas y reproducirlas en dos magnetófonos simultáneamente, la asimetría física de las máquinas provocaba que una cinta se adelantara milimétricamente a la otra. Este deslizamiento continuo no destruía el timbre de la voz, sino que multiplicaba sus relaciones internas.
Al trasladar este principio a los instrumentos acústicos, Reich convirtió un fenómeno mecánico de la música concreta en un sistema compositivo formal: dos fuentes idénticas que, al alterar sutilmente su tempo, generan una arquitectura polirrítmica en constante mutación, una distorsión muy curiosa del objeto sonoro, hablando en términos del tiempo de exposición del material original consigo mismo. En su escritura de partitura es muy interesante encontrar que algunas líneas tienen marcas metronómicas fijas y en algunas partes otro instrumento o instrumentos tienen marcas metronómicas variantes entre dos puntos, es decir, si la marca es 165 bpm, hay una de ellas que pondría algo como 165 a 173 variando, esto es el efecto del Phase. Algo que hace la música muy difícil de ejecutar.
Este efecto tiene consecuencias notables en la percepción de la música.
Una de las mayores revelaciones de la obra de Reich —y un argumento crucial en la revisión de su legado a las puertas de sus 90 años— es cómo sus intuiciones artísticas en la California de los años 60 se anticiparon décadas a los descubrimientos de la neurociencia auditiva moderna.
Cuando Reich aisló el bucle "It's gonna rain" en 1965, descubrió empíricamente que la repetición obstinada de una frase hablada hacía que el cerebro del oyente anulara el significado de las palabras (semántica) y comenzara a percibir la entonación como notas musicales puras. Este fenómeno fue descubierto y bautizado formalmente por la psicóloga cognitiva Diana Deutsch en 1995 como la “Ilusión del Habla al Canto” (Speech-to-Song Illusion), fenómeno poderoso que demuestra prácticamente cómo neuroprogramar el sonido y las afinaciones de una frase, quedando estas insertadas en la memoria indefinidamente. Reich implementó como herramienta estética lo que la ciencia tardaría treinta años en tipificar en los laboratorios.
Asimismo, la música de Reich opera como un "hackeo" a lo que la neurociencia actual denomina la codificación predictiva (predictive coding): el mecanismo por el cual nuestro cerebro intenta anticipar constantemente el siguiente pulso o nota. Al introducir el desfase gradual o microvariaciones métricas, Reich rompe las expectativas mecánicas del sistema auditivo. Al no poder encajar el estímulo en una cuadrícula rítmica convencional, el sistema de predicción cerebral se satura.
Es en este estado de saturación y alta tensión cognitiva donde ocurre la magia perceptiva: el cerebro del oyente, en un intento inconsciente por resolver la anomalía, comienza a proyectar "música emergente" (patrones psicoacústicos, subritmos y melodías fantasmas que no están escritos en la partitura, sino que se generan directamente dentro del aparato fonador y neurológico del espectador). Reich no necesitó escáneres de resonancia magnética funcional (fMRI); sus herramientas fueron el oído, el tiempo y la cinta magnetofónica.
Toda esta alquimia perceptiva alcanza su madurez en Different Trains (1988), una obra cuyo motor no es solo técnico, sino profundamente autobiográfico y familiar. Reich, hijo de padres divorciados, pasó su infancia entre 1939 y 1942 viajando constantemente en trenes de tres días entre Nueva York y Los Ángeles para pasar tiempo con ambos. Años más tarde, al componer la pieza mediante el sampler Casio FZ-1, el músico unió sus memorias infantiles —las voces de su niñera Virginia Mitchell y del maquinista Lawrence Davis— con el horror de la Segunda Guerra Mundial en Europa, deduciendo que, de haber estado allí por ser judío, habría abordado trenes muy diferentes hacia los campos de exterminio.
El material concreto de las entrevistas reales, los testimonios de los sobrevivientes del Holocausto y los silbatos de locomotoras de los años 30 no solo aportan dramatismo histórico, sino que sus frecuencias tonales (speech melody) dictan rigurosamente cada nota ejecutada por el Kronos Quartet. El algoritmo humano, la síntesis digital y la memoria histórica se daban la mano de forma definitiva.
Cerrar los ojos ante una composición de Steve Reich no es un ejercicio de contemplación pasiva; es ingresar voluntariamente a un acelerador de partículas sonoras. A sus 90 años, el legado de Reich trasciende por completo las fronteras de las salas de concierto tradicionales y las etiquetas cómodas del minimalismo académico. Su verdadero triunfo radica en haber descifrado que la estructura más sofisticada de la música podía extraerse de la cotidianidad más normal: el ritmo de un predicador callejero, el aplauso desnudo de dos personas, las ruedas de un tren golpeando las vías o la entonación espontánea del habla humana.
Para quienes habitamos los terrenos de la producción y la música electrónica, el impacto de sus métodos es incalculable. Décadas antes de que las estaciones de trabajo digitales (DAWs) nos permitieran automatizar delays, manipular pitches con un clic o secuenciar bucles infinitos en pantallas de alta definición, Reich ya había diseñado esas mismas lógicas de programación utilizando únicamente cinta magnetofónica, tijeras, pegamento y la tenacidad de la ejecución humana. Sus piezas son, en esencia, "código abierto" analógico; partituras que funcionan como algoritmos vivos donde el proceso constructivo se muestra desnudo ante el oyente.
Al celebrar sus nueve décadas de vida, comprendemos que el valor fundamental de Steve Reich no consistió en inventar notas nuevas, sino en enseñarnos a escuchar de otra manera. Nos demostró que detrás de la aparente monotonía de la repetición y del sutil error del desfase habita un universo acústico en constante nacimiento. Su música sigue corriendo como esos trenes de su infancia: siempre hacia adelante, alterando nuestra percepción del tiempo y recordándonos que, cuando la tecnología y el rigor formal se funden con la memoria humana, el sonido inevitablemente encuentra su sentido de existencia y permanencia.
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