La trayectoria de María Antonieta Flores la consolida como una de las voces más constantes y profundas de la literatura venezolana contemporánea. Aunque es más reconocida como poeta, su labor como ensayista también es significativa. En este género tiene obras como Sophia y mythos de la pasión amorosa, (1997) el cual atestigua su preocupación desde hace tres décadas sobre este asunto. Mereció, además, el Premio de Ensayo Literario en la IV Bienal Mariano Picón Salas por Espiral sonora (1997) dedicado a la producción de Ida Gramcko.

Con la publicación de absoluto (2025), su legado lírico alcanza ahora los 19 títulos, en una trayectoria coherente donde la exploración sobre el amor es constante desde su primer libro El señor de la Muralla. (1991).

En la entrega actual, concurre la decantación de esa larga recorrido. Aquí, Flores despliega una artesanía de orfebre donde la palabra nombra y funda un sistema de significación complejo. Como en poemarios anteriores, el amor, el erotismo y el sexo se entrelazan. Sin embargo, ahora se decantan en tiempos históricos y sujetos encauzados hacia una aspiración más general y cósmica. Así, el poemario podía plantearse como un viaje iniciático donde los sujetos transitan en el espacio y el tiempo hacia ese: “diminuto mundo que se expande en la mirada/y palpita” en un viaje des despojos y concreción.

Con la cita reiterada del famoso verso de Gonzalo Rojas, la obra insiste en una interrogación capital: “¿Qué se ama cuando se ama?”. Como toda poesía amorosa, la tarea es desentrañar a los sujetos y la transformación de ellos en el encuentro. Vemos, por ejemplo, como estos se transfiguran en el texto con un uso espléndido de los pronombres esenciales del tú y el yo en la construcción de una subjetividad alejada de la anécdota biográfica para adentrarse en el sigilo, la imaginación y la cita.

Por ejemplo, veamos la enunciación iridiscente del “yo", el cual no tiene un asidero fijo, sino que se descubre en la pluralidad. Se aleja así de la marca documental y de aquella fácil tentación de requerir a las emociones para transcribirlas.

En cuanto al tú, objeto siempre del amor, resultaría acertado vincularlo a las reflexiones de la poeta Martine Broda en su libro El amor al nombre. (2006) Para Broda, el lirismo amoroso no se sustenta en el yo y la función emotiva del lenguaje, sino en la "invocación tuteante". Palabra siempre dirigida a un Otro esencialmente ausente. Como dice Brodas: “Su problema es el tuteo, la invocación tuteante. Es enviada al Otro, considerado esencialmente ausente, pero ese envío es lo único que produce el sentido”. (27)

En los poemas de Flores, esta invocación es constante y con esto consigue un fluido proteico de rostros y máscaras. No es necesario que el tú tenga un nombre biográfico, pues en su radical diferencia se sostiene en lo que Roland Barthes (1993) denomina atopos. Y si alguno tiene registro, al final de cuentas, se carga con la disolución de ese dato histórico, alejándolo así de cualquier mímesis. Más bien los poemas se decantan hacia esa imposibilidad del nombrar transparente. Como dice Barthes: “ Atópico, el otro hace temblar el lenguaje: no se puede hablar de él, sobre él, todo atributo es falso, doloroso, torpe, mortificable: el otro es inclasificable” (43) . Si en una relación, el amor es siempre constituido por esa radical extrañeza, en el caso de la poesía esta alcanza una espacio mayor. Sobre todo, en una obra como la de María Atonieta Flores donde el elemento biográfico parece ser lo menos importante.

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Archivo literario

Si bien en algún momento a ella se le designó como una poeta medievalista por su nombradía de ese período histórico, es evidente que su recorrido no se circunscribe allí, ni tampoco al de la mujer hebrea del Antiguo Testamento como en Agar. Flores siempre expande su registro del yo enamorado. En este caso lo hace transitando los siglos XVI, XIX, XX… pues en absoluto, las referencias culturales son amplias en el tratamiento de lugares y de tiempos.

El libro demuestra, una manera magistral de presentar y registrar el archivo literario relacionado con el amor y el erotismo. En sus páginas dialogan Octavio Paz, Georges Bataille y Ovidio con sus fundamentales tratados del amor. Pero además están otros: así la cita de de Juan Liscano en su libro Cármenes: “soy el gallo de lumbre que te seca y te enciende/ y te convierte en ceniza en humo y en distancias.” Y las referencias a Lezama Lima, Anaïs Nin o Solimán el Magnífico.

Esta intertextualidad no es gratuita; reconstruye un tiempo en espiral, de variados discursos. La sensación no es la de asentarse en la inmovilidad de lo arquetípico, sino la de acudir al tránsito dialogante del discurso amoroso. En este caso, acudimos a la lectura de Flores de esa larga tradición. En esa trama hay momentos donde la naturaleza también juega un papel crucial, conectada con la tradición bucólica donde los cuerpos y el paisaje se entretejen, pero en este caso, el reducto arcádico se transciende hacia una aspiración de armonía sideral que busca "tenderse sobre la vía láctea / sin sonidos".‍

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Viaje y rito

Hay una tendencia a considerar la propuesta de Flores desde lo hermético, emparentada con el impulso ensoñativo del surrealismo. Pienso que nada más lejos a ese impulso, pues ella se muestra más cercana a la construcción rigurosa e intelectual. Dos aspectos demuestran una propuesta concebida de manera pensada y trabajada. La primera está relacionada con la estructura del poemario donde el elemento narrativo se hace presente en su curso. Y la segunda con una construcción rítmica poderosa.

El poemario está organizado en cinco partes, cada una muestra un trabajo consciente con la forma. Desde la primera sección, donde el amor y el cuerpo surgen de la "fragua", hasta la final, "La estrella de la mañana", donde el lector termina este recorrido hacia la disolución espaciotemporal como aspiración a lo absoluto. Ese itinerario se prepara desde los primeros versos cuando el amor y el cuerpo abandonan la sanción biológica para convertirse en construcciones trabajadas por el dolor y el fuego.‍

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aquí se cuenta cómo surgen los aretes en la fragua‍

has bajado brusca sobre el incendio
con un anillo de luz que te ha atado
a otro
tu opuesto deslumbrante
gimiente.
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En la segunda parte “La pausa”, se reitera el carácter de transcurso de todo el poemario, con elementos aplazados para nombrar las secuelas y precuelas. Al final se construye un recorrido nada lineal.

Sería arduo e inoportuno mostrar aquí todo el camino, pero creo que una de las partes notables es la tercera “el amor aburrido y la indolencia” cuando se alcanza el sosiego con lexías reiteradas como “plato de diario, servilleta de lino, ropa recién lavada, alfombra tejida, escalera, pasillo, puerta, casa”. Todo esto se vuelve parte de una liturgia de lo cotidiano:‍

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es este el mismo plato

el de diario y de domingo
la servilleta de lino
un tanto desgastada su puntilla
así
me extiendo en el lecho
la habituada forma que en lo repetido
estalla
en un aliento roto quejado

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Las dos últimas secciones del libro son más breves. Ya la cuarta nos prepara para el realce de la consumación cósmica. Se llama “potencias magníficas” y allí las referencias a la navegación y el arribo se hacen evidentes. Para concluir con el anuncio de “la estrella de la mañana”, como iluminación de nuevo y conclusión del poema en la apoteosis de los amantes: “ningún lugar resguarda / el tiempo se ha disuelto.”‍

absoluto, además de un recorrido es un ejercicio de rito y conjuro. Como toda alta poesía, requiere de esos elementos donde la palabra se convierte en invocación. Imprecación sostenida en el sonido y la repetición. Ocurre con ciertas figuras como la aliteración, en el caso del murmullo: “venían los secretos susurrados /imperceptibles como gemidos” o en el de la dimensión espacial: “diminuto mundo que se expande en la mirada”. Pero esta no acude a la simplificación de igualar sonido y sentido, sino el de crear una tensión sugerente. Lo mismo ocurre con las aperturas vocálicas que de muchas maneras anuncian el final de este este camino como triunfo:

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cuando el alba aparecía
y toda la bóveda celeste cambiaba
albo el firmamento

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En cuanto al ritmo, se convoca lo ausente, empleando cadencias sentenciosas en los versos largos: “no hay que acordar las posturas ni los besos” o en la unión de lo diverso en enumeraciones y paralelismos como estos:

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aparecían
los descubrimientos las guerras los atropellos
las grandes ambiciones derramadas en la tierra
los poemas de Muhibbi y un nuevo mundo.

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En algunos casos, el uso preciso del encabalgamiento rompe el verso como un jadeo:

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los alambres las tenazas la lluvia
las marcas de las uñas
de los dientes
los imaginados suplicios
invocan los deseos

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En definitiva, el oído de Flores se muestra portentoso cuando se decanta lo mejor de la tradición lírica en la sonoridad del español.‍

absoluto muestra así la condensación de un largo recorrido poético de María Antonieta Flores. Un poemario que debe leerse como una de las más altas muestra de esta larga tradición venezolana de la poesía amorosa.‍

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Referencias

Broda, M. (2006). El amor al nombre. Ensayo sobre el lirismo y la lírica amorosa. Madrid: Losada.
Barthes, R. (1993). Fragmentos de un discurso amoroso. México: Siglo veintiuno editores.

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